Σάββατο, 21 Νοεμβρίου 2009

Από φυλλάδιο (του 2003)




Έκκληση Για Την Επανίδρυση Του Ορίζοντα
Δηλαδή φτάσαμε να διεκδικούμε το αυτονόητο;

Έκκληση Για Την Επανίδρυση Της Προοπτικής
Δηλαδή φτάσαμε στην απόλυτη κυριαρχία της Τύφλας;

Έκκληση Για Την Επανίδρυση Του Μέλλοντος
Ο πόλεμος είναι ένα στρατιωτικό γεγονός που πλήττει τους εμπόλεμους με πόνο και θάνατο.
Ο πόλεμος είναι ένα οικονομικό, κοινωνικό, πολιτικό γεγονός που αφαιρεί και προσφέρει πλούτο, κύρος και ισχύ σ’ ένα κύκλο πλατύτερο από εκείνο των εμπολέμων.
Ακόμα ο πόλεμος είναι ένα πνευματικό γεγονός που η απήχησή του και η επίδρασή του δεν ορίζεται από γενιές αλλά σέρνεται μέσα στο χρόνο, επειδή δημιουργεί μια συγκρουσιακή αντίληψη για τον κόσμο, επειδή γίνεται το εργαλείο ερμηνείας του κόσμου…





(Φωτογραφίες από διαδήλωση που πραγματοποιήθηκε στη Θεσσαλονίκη στις 29/3/2003 ενάντια στην αμερικανική επέμβαση στο Ιράκ. Η Αδελφότητα της Άμωμης Απελευθέρωσης συμμετείχε στη διαδήλωση και το παραπάνω κείμενο προέρχεται από φυλλάδιο που μοιραζόταν κατά τη διάρκειά της).

Παρασκευή, 13 Νοεμβρίου 2009

Απόσπασμα διάλεξης (του 1991)

Η αντισυμβατική συμπεριφορά ως καλλιτεχνική πράξη
Ένας άνδρας παρουσιάζει ένα κομμάτι για πιάνο, στη διάρκεια του οποίου καρφώνει ένα ένα τα πλήκτρα. Μια γυναίκα παραδίδεται, με τη θέλησή της, για μερικές ώρες στις ορέξεις των θεατών της χωρίς να προβάλλει καμία αντίσταση. Ένας άνδρας "κολυμπάει" μέσα σε σπασμένα γυαλιά έχοντας τα χέρια του πίσω από την πλάτη. Ένας άνδρας, αφού το ανακοινώνει με αφίσες, παρουσιάζει δημόσια τον εαυτό του να τρώει σε συγκεκριμένο τόπο και χρόνο επί μία εβδομάδα ένα αυγό. Μια γυναίκα ανεβοκατεβαίνει ξυπόλητη τριάντα φορές μια σκάλα με κοφτερές αιχμές σε κάθε σκαλοπάτι. Ένας γυμνός άνδρας λούζεται στο αίμα και στα εντόσθια ενός νεκρού ζώου. Ένας άνδρας ανακοινώνει ότι σε συγκεκριμένο τόπο και χρόνο θα διαβάσει ποιήματά του. Όταν συγκεντρώνεται κόσμος, διαπιστώνεται ότι διαβάζει τα ποιήματα από μέσα του. Ένας άνδρας μένει για μερικές μέρες κλεισμένος μ' ένα κογιότ σε ένα δωμάτιο.
Πώς θα χαρακτηρίζατε αυτές τις πράξεις; Φιλοσοφία; Τρέλα; Αγιότητα; Κάπως αλλιώς; Τις τελευταίες δεκαετίες αντιμετωπίζονται ως καλλιτεχνικά φαινόμενα και καταγράφονται με όρους όπως Happening, Performance, Body art κ.ά.
Στα βιβλία που ασχολούνται με αυτά τα ρεύματα, βλέπουμε συχνά μία προσπάθεια, όχι ιδιαίτερα συστηματική, για μία ανίχνευση της προϊστορίας τους. Όλοι βέβαια αναγνωρίζουν τις ρίζες τους στις ιστορικές πρωτοπορίες της τέχνης, όπως αυτές αναπτύχθηκαν στις αρχές του αιώνα μας με το φουτουρισμό, το ντανταϊσμό, το σουρεαλισμό, αλλά υπάρχει και ο πειρασμός για ένα κοίταγμα και πιο πίσω για παρόμοιες καταστάσεις. Έτσι, γίνονται αναφορές στις τελετουργίες διαφόρων θρησκειών, τελετουργίες σαμανιστικές, παραδοσιακές συνήθειες και έθιμα διαφόρων λαών. Αυτά όλα ενδεχομένως επηρεάζουν κάποιους καλλιτέχνες σήμερα, καλλιτέχνες οι οποίοι ερεύνησαν και μελέτησαν ή απλώς πληροφορήθηκαν κάποια πράγματα σχετικά. Οι ομοιότητες όμως δεν μπορεί παρά να είναι εξωτερικές γιατί ο μάγος, ο ιερέας, ο σαμάνος ήταν μέλη μιας κοινότητας και ό,τι έκαναν ήταν άμεσα δεμένο με την αντίληψη που αυτή η κοινότητα είχε για τον κόσμο και τη ζωή. Η δράση ενός σύγχρονου πολίτη μιας δυτικής μεγαλούπολης λίγα κοινά σημεία έχει μ' αυτά τα πρότυπα, όσο κι αν μοιάζει μ' αυτά.
Για παράδειγμα, στην τελετουργία που μας παραδόθηκε με το όνομα "ταυροβόλιον", ο ιερέας τοποθετούνταν γυμνός σε ένα λάκκο σκεπασμένο με κλαδιά, πάνω από τον οποίο έσφαζαν ή διαμέλιζαν ένα ταύρο που αντιπροσώπευε το θεό. Οταν έβγαινε ο ιερέας από το λάκκο, καλυμμένος με το αίμα και τα εντόσθια του ταύρου, χαιρετιζόταν ως αναγεννημένος θεός που έβγαινε από τη μήτρα της γης. Αυτή η ίδια δραστηριότητα, αν επαναληφθεί σήμερα, δεν μπορεί παρά να μιλήσει διαφορετικά στο θεατή.
Για να καταλάβουμε την ουσία των παραδειγμάτων που στην αρχή αναφέραμε (τα διαλέξαμε παίρνοντας ως κριτήριο τη σαφήνειά τους, αφήνοντας κατά μέρος άλλα πιο πολύπλοκα) θα πρέπει να τα δούμε πρώτα σε σχέση με την εποχή στην οποία εμφανίζονται, με τη δική μας εποχή. Στη σαμανιστική τελετουργία ο μάγος δε μεταχειρίζεται το πνεύμα του αλλά το σώμα του κυρίως, ως χώρο όπου συντελείται η θαυματουργή τελετουργία (μέσα από άγριους χορούς, από νηστεία, αυτοτραυματισμούς κ.ά.) Σε ένα περιβάλλον δυτικού ορθολογισμού, όσο κι αν πιστεύεις ή γνωρίζεις την ειλικρίνεια των προθέσεων, τη γνησιότητα της έκφρασης των καλλιτεχνών, είναι, από την άλλη μεριά, αυτονόητη η πρόκληση. Αν προσπαθούσαμε να χαρακτηρίσουμε λοιπόν αυτού του τύπου τις δράσεις, βάζοντας στην άκρη τις θετικές ή αρνητικές αξιολογήσεις μας, επιχειρώντας δηλαδή να είμαστε μόνο περιγραφικοί, θα λέγαμε ότι πρόκειται για αντισυμβατικές συμπεριφορές.
Όμως αμέσως, μετά το χαρακτηρισμό αυτό, γεννιούνται κάποια ερωτηματικά: Γιατί η αντισυμβατική συμπεριφορά να αντιμετωπίζεται ως καλλιτεχνική έκφραση; Αντισυμβατικές συμπεριφορές συναντάμε σε διάφορες εποχές και κοινωνίες. Πώς αντιμετωπίζονταν τότε;
Όταν ο Διογένης ο Σινωπεύς ζητάει ελεημοσύνη από τα αγάλματα για να ασκηθεί στην άρνηση, χρησιμοποιεί βέβαια τη μιμική, την αναλογία μεταξύ αγάλματος και ανθρώπου, την υπερβολή. Κι εμείς για να περιγράψουμε την πράξη του χρησιμοποιήσαμε όρους που ταιριάζουν περισσότερο στην τέχνη: μιμική, αναλογία, υπερβολή. Ίσως είναι περισσότερο καλλιτεχνική παρά φιλοσοφική η πράξη του, κανένας αρχαίος δεν θα σκεφτόταν όμως να τον συγκαταλέξει στους καλλιτέχνες.
Όταν ο Ben Vautier πάλι ανακοινώνει ότι τη συγκεκριμένη ώρα στο συγκεκριμένο τόπο θα φάει το αυγό του, μοιάζει η πράξη του να έχει μεγαλύτερο φιλοσοφικό παρά καλλιτεχνικό περιεχόμενο. Μας λέει ότι, όπως ένα έργο τέχνης δεν το βάζουμε όπου τύχει, έτσι και τη ζωή μας, την καθημερινή ασήμαντη πραγματικότητα που ζούμε, θα πρέπει να την ανεβάσουμε στο βάθρο της προσοχής μας και να τη φωτίσουμε με την ακτινοβολία της μοναδικής στιγμής.
Το θέμα όμως δεν είναι αν αυτό που έκανε ο Διογένης ήταν φιλοσοφία ή αν είναι τέχνη αυτό που κάνει ο Ben Vautier, αλλά τι είναι εκείνο που επιτρέπει σε κάθε μία εποχή η αντισυμβατική συμπεριφορά να ονομάζεται είτε τέχνη είτε φιλοσοφία είτε οτιδήποτε άλλο.
Γυρίζουμε λοιπόν πίσω στο παρελθόν και συγκεκριμένα στους κυνικούς φιλοσόφους. Αν ξεφυλλίσουμε κάποια βιβλία φιλοσοφίας, όταν θα φτάσουμε στους κυνικούς, θα διαπιστώσουμε πολλές φορές ότι το πρώτο που αναφέρεται δεν είναι κάποιες ιδέες ή θεωρίες τους αλλά ο τρόπος ντυσίματός τους και η συμπεριφορά τους. Γιατί η θεωρία τους δεν είχε κάτι το ιδιαίτερα καινούριο, ήταν επίγονοι μάλλον του Σωκράτη. Η αρετή υπάρχει και είναι διδακτή, έλεγαν. Ως προς τη μέθοδο της διδασκαλίας της πήραν πολλά στοιχεία από τους σοφιστές. Είναι η αντισυμβατική συμπεριφορά τους που τους χαρακτήριζε και που έδωσε ιδιαίτερη διάρκεια στην κίνησή τους και την απήχησή της. Φτωχά ντυμένοι μ' ένα σακούλι στον ώμο, βρώμικοι κι ατημέλητοι (καπουτσίνους της αρχαιότητας τους ονομάζει ο Zeller, κανένας όμως δε θεώρησε τους καπουτσίνους φιλόσοφους), προκλητικοί και παράδοξοι σε λόγια και σε έργα. Αυτοί είναι οι κυνικοί. Αυτός είναι και ο λόγος για το πολύ μελάνι που χύθηκε από φιλολόγους, σχετικά με το αν είναι ο Αντισθένης ο πρώτος κυνικός ή όχι, γιατί ο Αντισθένης είναι διανοούμενος και δέχεται κάποιες ηθικές νόρμες της κοινωνίας. Αντίθετα ο Διογένης ο Σινωπεύς, που είναι ο πιο γνωστός κυνικός ακόμα και σε ανθρώπους που δεν ασχολούνται με αυτά τα θέματα, είναι μια ακραία περίπτωση. Έμενε στο πιθάρι, έτρωγε, κοιμόταν, αφόδευε, αυνανιζόταν στην αγορά και άλλους δημόσιους χώρους, έψαχνε μέρα μεσημέρι με το φανάρι μέσα στο πλήθος για να βρει ανθρώπους. Δοκίμασε ωμό κρέας, δεχόταν ότι μπορούμε να τρώμε κάθε κρέας, επομένως και το ανθρώπινο, δεχόταν την αιμομιξία. Μη διανοούμενος, ασκητικός, αναιδής. Διηγείται ο Διογένης ο Λαέρτιος ότι την ώρα που κόσμος έβγαινε από το θέατρο, ο Διογένης ο κυνικός πήγαινε να μπει. Τον ρώτησαν γιατί το κάνει κι αυτός απάντησε ότι αυτό κάνει πάντα. Ήταν η στάση του: κόντρα στο ρεύμα.
Συνιστούν όλα αυτά φιλοσοφία; Η φιλοσοφία, όπως και η τέχνη, αποτελούν κοινωνικά δημιουργήματα, γι' αυτό δεν έχουν σταθερό περιεχόμενο αλλά μεταλλάσσονται ανάλογα με τις αλλαγές που συμβαίνουν στις διάφορες κοινωνίες. Η φιλοσοφία μέχρι την εποχή του Πλάτωνα είναι φιλοσοφία πολιτική, αφορά τον πολίτη της πόλης-κράτους, είναι το προϊόν της ελευθερίας, του αλληλοελέγχου και των συμμετοχικών διαδικασιών της άμεσης δημοκρατίας. Η κυνική πρακτική εμφανίζεται τη στιγμή που η πόλη-κράτος καταρρέει. Το κράτος που οργανώνεται από το Φίλιππο πρώτα και τον Αλέξανδρο μετά, είναι αχανές. Είναι σοκ για τον αρχαίο πολίτη ότι τώρα πια ανήκει στο ίδιο κράτος με χιλιάδες άλλους άγνωστούς του, ότι τα κέντρα όπου λαμβάνονται οι αποφάσεις είναι κάπου αλλού, μακριά του. Αυτό το σοκ φαίνεται σε ποικίλα δημιουργήματα της εποχής. Για παράδειγμα, δεν γράφονται πια πολιτικά έργα σαν του Αριστοφάνη, γιατί παύει να υπάρχει ο πολιτικός προσανατολισμός. Η φιλοσοφία επίσης από πολιτική αλλάζει χαρακτήρα και γίνεται ηθική, αναφέρεται στην πράξη, τη συμπεριφορά του ατόμου, το ευ ζην. Ρόλος της φιλοσοφίας γίνεται σιγά σιγά η επίτευξη της αταραξίας, της γαλήνης απέναντι στις μεταπτώσεις της ζωής, η παρηγοριά. Πάνω σ' αυτή την καμπή είναι ακριβώς που εμφανίζονται οι κυνικοί και μέσα απ' αυτή την καμπή θα καταλάβουμε γιατί χαρακτηρίζονται φιλόσοφοι, αν και ήδη από την αρχαιότητα, όπως μαρτυρεί ο Διογένης ο Λαέρτιος, κάποιοι υποστήριζαν ότι ο κυνισμός είναι τρόπος ζωής και όχι φιλοσοφία.
Ας περάσουμε σ' ένα άλλο ερώτημα: Ποια ήταν η αντίδραση των συμπολιτών τους απέναντί τους; Υπάρχουν πολλές αναφορές σε ξυλοδαρμούς, σε κοροϊδίες, σε χλευασμούς (τον Διογένη τον έβαλαν σε κάποιο συμπόσιο να κάθεται σε μια γωνία και του πετούσαν κόκαλα σα να ήταν σκύλος, γι' αυτό κι εκείνος πήγε μετά με τη σειρά του και τους κατούρησε). Όμως υπάρχουν και οι αναφορές που δείχνουν μια διαφορετική τοποθέτηση: οι Αθηναίοι, όταν ένα παιδί έσπασε το πιθάρι του Διογένη, το μαστίγωσαν και αγόρασαν καινούριο πιθάρι για τον Διογένη, ο Μέγας Αλέξανδρος φέρεται ότι είπε πως θα ήθελε να είναι Διογένης αν δεν ήταν Αλέξανδρος, και νωρίτερα ο Φίλιππος είχε εκφράσει το θαυμασμό του. Ο Διογένης, όμως, ήταν ο επώνυμος κυνικός. Τι γίνεται με τους άλλους, που πρέπει να ήταν αρκετοί αφού ο κυνισμός διατηρείται στην επικαιρότητα μέχρι τα ρωμαϊκά χρόνια; Τα ονόματα κυνικών που έφτασαν σε μας είναι λίγα καθώς και οι πληροφορίες γι' αυτούς, για τη ζωή τους, για το έργο τους. Μήπως η εκτίμηση που εκφράζεται για τους επώνυμους είναι το άλλοθι για να δικαιολογηθεί μια εχθρική στάση απέναντι στο ίδιο το κυνικό ρεύμα και σ' όσους παραδειγματίζονται απ' αυτό και το μιμούνται; Είναι ένα ερώτημα που τροφοδοτείται από παρόμοιες καταστάσεις σε άλλες εποχές.
Αφήνουμε τους κυνικούς λοιπόν και περνάμε σε μια άλλη εποχή με διαφορετικά κοινωνικά μορφώματα.
Αν ανοίξουμε ένα ημερολόγιο θα δούμε ότι στις 21 Ιουλίου γιορτάζεται η μνήμη του αγίου Συμεών του Σαλού. Σαλός, από το ρήμα σαλεύω, σημαίνει βέβαια τρελός. Ο Συμεών δεν υπήρξε ο μόνος σαλός άγιος του χριστιανισμού, είναι όμως ο εισηγητής της σαλότητας. Έζησε τον 6ο αιώνα, τα χρόνια δηλαδή της βασιλείας του Ιουστινιανού -μ' άλλα λόγια την εποχή που ο χριστιανισμός αποκρυσταλλώνει ένα τυπικό και γίνεται πλέον καθεστώς και εξουσία, ελέγχοντας την κοινωνική ζωή. Ο Συμεών, σύμφωνα με τη βιογραφία του, αφού ασκήτεψε είκοσι εννέα χρόνια στην έρημο, επέστρεψε στην πατρίδα του Έδεσσα ή Έμμεσα της Συρίας με την απόφαση να ζήσει ως σαλός, εμπαίζοντας τον κόσμο. Πριν μπει στην πόλη βρήκε ένα ψόφιο σκύλο, έλυσε το ζωνάρι του, έδεσε το πόδι του σκύλου κι άρχισε να τρέχει σέρνοντάς τον. Την Κυριακή πήγε στην εκκλησία έχοντας μαζί του καρύδια που στην αρχή της λειτουργίας άρχισε να πετάει για να σβήσει τα καντήλια. Άρχισαν να τον κυνηγούν για να τον βγάλουν έξω κι αυτός ανέβηκε στον άμβωνα και χτυπούσε με τα καρύδια τις γυναίκες. Αλλες Κυριακές έπαιρνε μια αρμαθιά λουκάνικα και τα κρεμούσε για ωράριο, στο αριστερό χέρι κρατούσε δοχείο με σινάπι, βουτούσε τα λουκάνικα κι έτρωγε απ' το πρωί. Αν κάποιος τον πείραζε, τον άλειφε με σινάπι στο στόμα. Κάποιον τον άλειψε στα μάτια. Κάποια φορά μπήκε γυμνός στο λουτρό των γυναικών. Έκανε συντροφιά με πόρνες, χόρευε με θεατρίνες. Έκανε τον κουτσό, κάποτε χοροπηδούσε, άλλοτε σερνόταν κι άλλοτε έβαζε τρικλοποδιά σε κάποιον που έτρεχε και τον έριχνε κάτω. Κάποτε έφαγε ωμό λαρδί. Σε μεγάλες μέρες νηστείας, όπως η Μεγάλη Πέμπτη, έτρωγε κρέας ή γλυκά αφού νήστευε προηγουμένως και κρυφά για πολύ χρόνο, γράφει ο βιογράφος του Συμεών Λεόντιος, επίσκοπος Νεάπολης Κύπρου.
Οι Ελληνες σαλοί που αναφέρουν τα συναξάρια και αποδέχεται η επίσημη εκκλησία είναι δεκατέσσερις μόνο -ο τελευταίος γεννημένος το 1840. Η αντισυμβατική συμπεριφορά υπήρξε το χαρακτηριστικό γνώρισμά τους, δεν αναγνωρίστηκαν όμως άγιοι ή όσιοι μόνο γι' αυτή. Το θέμα θυμίζει λίγο τα παραμύθια: ο καλός νικάει στο τέλος πάντα, νικάει όμως επειδή είναι έξυπνος, επειδή είναι πονηρός, είναι ταχύς ή επιδέξιος, νικάει για χίλιους λόγους, όχι όμως επειδή ακριβώς είναι καλός. Οι σαλοί της χριστιανικής παράδοσης δεν ήταν πράγματι τρελοί αλλά υποκρίνονταν τους τρελούς μετά από θεία παραγγελία, όπως γράφουν οι βιογράφοι τους, για να κεντρίζουν σαν αλογόμυγες την κοινωνία. Επιπλέον θαυματουργούσαν. Αυτά είναι αρκετά στοιχεία για να τους διαφοροποιούν από εκείνους που θα ήθελαν να τους μιμηθούν. Και ήταν πολλοί αυτοί. Υπάρχουν αναφορές σε κείμενα διαφόρων συγγραφέων από διαφορετικές περιόδους.
Η εν Τρούλω Στ' Οικουμενική Σύνοδος, τον 7ο αιώνα, ασχολήθηκε μαζί τους και καταγγέλει το πρόβλημα των "υποκρινομένων δαιμονάν και τρόπων φαυλότητι προσποιητώς τα εκείνων σχηματιζομένους". Βέβαια θα μπορούσε να σκεφτεί κάποιος ότι πρόκειται για αντίφαση: η Οικουμενική Σύνοδος καταγγέλλει την υποκριτική, προσποιητή σαλότητα, όπως είπαμε όμως και οι άγιοι σαλοί υποκρίνονταν τους σαλούς, δεν ήταν πράγματι. Η διαφορά είναι ότι οι σαλοί άγιοι έγιναν σαλοί μετά από θεία υπόδειξη. Το ζήτημα φυσικά χωράει συζήτηση, ποιος έχει τη θεία υπόδειξη, ποιος δεν την έχει και πώς αποδεικνύεται.
Σε κείμενο του πατριάρχη Κωνσταντινουπόλεως Φιλόθεου Κόκκινου, που έζησε τον 14ο αιώνα, η αντιμετώπιση εκείνων που παραδειγματίζονται από τους σαλούς είναι διαφορετική. Για να χρησιμοποιήσουμε καλλιτεχνική ορολογία, το ζήτημα ελέγχεται από την πλευρά της αναπτυγμένης τεχνικής. Γράφει πως υπάρχουν εκείνοι που υποδύονται τον τρελό χωρίς ικανοποιητική προπαρασκευή. Αυτά τα άτομα κάνουν λάθος. Αντί να κοροϊδεύουν τον κόσμο και τους δαίμονες, αφήνουν τον κόσμο και τους δαίμονες να τους περιπαίζουν. Αυτοί δεν υποδύονται τον τρελό, είναι τρελοί.
Προηγουμένως έγινε αναφορά στους Ελληνες σαλούς γιατί η σαλότητα άνθισε κυρίως στην ανατολική εκκλησία. Λίγα είναι τα παραδείγματα δυτικών σαλών όπως ο άγιος Ιωάννης του Θεού, που έζησε το 16ο αιώνα, κι έπεφτε στα περιττώματα, φιλούσε το έδαφος και γυρνούσε στους δρόμους γεμάτος βρωμιές. Αυτός, όταν τελικά τον έκλεισαν στο φρενοκομείο και είδε πώς περνούν οι τρόφιμοι, εγκατέλειψε τη σαλότητα και αφοσιώθηκε στην περιποίηση των τρελών.
Εκεί όμως που η σαλότητα γνώρισε μεγάλη διάδοση είναι η Ρωσία. Ανάμεσα στους πολλούς σαλούς, είναι και ο πολιούχος της Μόσχας Βασίλειος ο Μακάριος που έζησε το 16ο αιώνα. Αυτός γύριζε τελείως γυμνός, καμένος από τον ήλιο, ξεσχισμένος από τα κρυοπαγήματα. Έφτυνε τους τοίχους της εκκλησίας για να φύγουν οι διάβολοι και αντίθετα φιλούσε τα κακόφημα σπίτια, τιμώντας έτσι τους αγγέλους οι οποίοι λυπημένοι έμεναν έξω απ' αυτά.
Οι κοινωνικές ρίζες της ρωσικής σαλότητας είναι φανερές. Έδωσαν μιαν άλλη εικόνα για το χριστιανισμό απέναντι στον "αυθεντικό" χριστιανισμό που οι μεγαλογαιοκτήμονες που τυραννούσαν το λαό κήρυτταν ότι οι ίδιοι εκπροσωπούσαν. Από τα μέσα του 16ου αιώνα και μετά η ρωσική σαλότητα θα εξελιχτεί σε κίνημα αντιδρώντας στο θεοκρατικό πολίτευμα που επιβάλλει ο Ιβάν ο Τρομερός. Κάποια στιγμή ο Ιβάν αρχίζει να φοβάται όλους αυτούς τους ριζοσπάστες και με τα γράμματά του στην Ιερή Σύνοδο παραπονείται για τους "ψευδοπροφήτες, άνδρες και γυναίκες, νέες και γριές, που γυρίζουν γυμνοί απ' το ένα χωριό στο άλλο, ξυπόλητοι, με μαλλιά ανακατεμένα. Τρέμουν και κτυπιούνται, φωνάζουν ότι τους μιλούν οι άγιοι..." Η καταδίωξη των σαλών όμως γίνεται συστηματική μόνο δύο αιώνες αργότερα από τον Πέτρο το Μέγα ο οποίος καθιέρωσε ένα καθεστώς εκκλησιαστικής γραφειοκρατίας, σύμφωνο προς τα δυτικά πρότυπα, τελείως αντίθετο βέβαια προς το ατομικιστικό πνεύμα των σαλών.
Από όλο αυτό το κίνημα αναγνωρισμένοι από τη ρωσική εκκλησία είναι τριάντα έξι σαλοί.
Ερχόμαστε τώρα στην εποχή μας για να σκεφτούμε ποιο είναι το πλαίσιο αναφοράς που επιτρέπει την αντισυμβατική συμπεριφορά να εκλαμβάνεται ως τέχνη και να δούμε πώς αντιμετωπίζονται οι καλλιτέχνες αυτού του είδους.
Αναφέραμε ήδη μερικούς όρους χαρακτηριστικούς σύγχρονων ρευμάτων της τέχνης. Υπάρχει πραγματικός πληθωρισμός μετά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο: χάπενινγκ, περφόρμανς, μπόντυ αρτ, aktion, fluxus, event, process art και άλλα πολλά. Πολλοί απ' αυτούς τους όρους παραπέμπουν σε καλλιτεχνικές εκφράσεις συγγενείς μεταξύ τους ή τουλάχιστον κοινής αφετηρίας. Η διάθεση των καλλιτεχνών να απομακρυνθούν από το αντικείμενο τέχνης, που, ανεξάρτητα από την εσωτερικότητά του, τη βαθύτητα του νοήματός του, τη συγκίνηση που προσφέρει, προορίζεται να γίνει αντικείμενο αγοραπωλησίας, η έμφαση σε χειρονομίες εφήμερες που γι' αυτό είναι και αντίθετες προς το καθεστώς της τέχνης, η αμεσότητα της επαφής με το κοινό, καθώς και η πρόκληση απέναντι στο κοινό, είναι ιδέες που αποτελούν βάση για αρκετά ρεύματα καλλιτεχνικής έκφρασης. Διαπιστώνουμε δηλαδή ότι το ζητούμενο δεν είναι σ' αυτές τις περιπτώσεις κάποια αισθητική αλλά αντίθετα ότι ο λόγος γίνεται για κοινωνικές, πολιτικές και ηθικές πραγματικότητες.
Αυτή η τάση για διεύρυνση του νοήματος και της αποστολής της τέχνης ξεκινά από παλιά: τη βρίσκουμε ήδη στη "σχολή" της Ιένας, την πρώτη ρομαντική σχολή. Ρομαντικό μοντέλο επίσης είναι ο καλλιτέχνης-ήρωας που προχωρεί μέσα στο παράδοξο και το άλογο, στο κυνηγητό του ασύλληπτου, στο άγγιγμα του απείρου.
Από τότε που άρχισε η ρομαντική κίνηση έγινε ξεκάθαρο ότι η ζωή ή ο μύθος του καλλιτέχνη προκαλούσε ένα μέρος της ανταπόκρισης του κοινού στο έργο του, όπως συνέβαινε με τον Byron, αργότερα με τον Gauguin. Το κομμένο αυτί του Van Gogh μπορεί να χαρακτηριστεί το πιο γνωστό του έργο, σύμφωνα με τον ποιητή Adrian Henri. Και πιο πρόσφατα το ίδιο συμβαίνει με τα όρθια, και κάποτε χρωματισμένα, μουστάκια του Dali.
Έτσι καλλιεργείται το έδαφος σιγά σιγά, ώστε η έμφαση μεταπολεμικά στη δράση του καλλιτέχνη, ο προσδιορισμός του σώματος του ως χώρου και εργαλείου έκφρασης, η προσπάθεια για ένωση της ζωής με την τέχνη σε ένα όλο, να μοιάζουν λογική απόρροια επίμονων αναζητήσεων. Πολύ περισσότερο, αν σκεφτεί κανένας, ότι όλα αυτά, ως ένα βαθμό, είχαν ήδη επισημανθεί από τις ιστορικές πρωτοπορίες της τέχνης.
Μέσα από το κλίμα της μεταπολεμικής ευημερίας και του καταναλωτισμού, με την επιστήμη και την τεχνολογία σε κυρίαρχους ρόλους, αναδύονται αντισυμβατικές συμπεριφορές ως έκφραση της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας. Δεν πρόκειται φυσικά για κάτι το ενιαίο. Συναντάμε από τις πιο ποιητικές ως τις πιο αποτρόπαιες καταστάσεις, από τις πιο τρυφερές ως τις πιο άγρια επιθετικές.
Διαβάζουμε ένα εύγλωττο για την ακρότητα του πρόγραμμα δράσης που έγραψε ο Βιεννέζος καλλιτέχνης Herman Nitsch: "Στις 4 Ιουνίου 1962 θα ξεκοιλιάσω, θα ξεσχίσω και θα κομματιάσω ένα νεκρό αρνί. Πρόκειται για μια ενέργεια με χαρακτήρα διακήρυξης (ένα αισθητικό υποκατάστατο για μια θυσιαστήρια πράξη), το νόημα και η αναγκαιότητα της οποίας γίνεται ξεκάθαρη μετά από μελέτη της θεωρίας του θεάτρου ΟΜ", (όνομα που δίνει στην ομάδα του ο Nitsch και παράγεται από τα αρχικά των λέξεων όργια -ιερουργίες σημαίνει η λέξη στα αρχαία- και μυστήρια). Και συνεχίζει: "Μέσα από την καλλιτεχνική παραγωγή μου, μια μορφή μυστικισμού της ύπαρξης, αναλαμβάνω ο ίδιος την ευθύνη για την εμφανή άρνηση, αηδία, διαστροφή, αισχρότητα, το πάθος και την υστερία της πράξης της θυσίας, έτσι ώστε ΕΣΥ να απαλλάσσεσαι από τη βρωμιά και την αισχύνη της καθόδου μέχρι τα άκρα (...) Όλη η οδύνη και η λαγνεία, συνδυασμένες σε μια μοναδική κατάσταση ανακουφιστικής μέθης, θα διαποτίσουν εμένα και επομένως και ΕΣΕΝΑ".
Αντί για το καλλιτεχνικό πλαίσιο θα προτιμούσε άραγε ο Nitsch να παρουσιάζει τις δράσεις του ως θρησκευτικά γεγονότα; Ο Brus, Βιεννέζος καλλιτέχνης κι αυτός με συναφή δραστηριότητα, είναι ιδιαίτερα σαφής όταν λέει ότι η απόδοση τέτοιων περιεχομένων στον όρο "τέχνη" επιτρέπει "ελεύθερη πρόσβαση στη δράση", ελεύθερη πρόσβαση που η θρησκεία με το βάρος των σταθεροποιημένων πίστεών της δεν μπορεί να δεχτεί.
Τόσο ο Brus όσο και ο Nitsch έχουν υποστεί διώξεις για όσα έχουν κατά καιρούς παρουσιάσει. Δεν είναι οι μόνοι, βέβαια. Ο Άγγλος John Latham, για παράδειγμα, που καμιά σχέση δεν έχει με τις ακρότητες των προηγουμένων, απολύθηκε από τη θέση του καθηγητή γιατί απέσταξε ένα βιβλίο που ανήκε στη βιβλιοθήκη του κολεγίου του.
Από την άλλη μεριά όμως τους εξασφαλίζεται και ιδιαίτερη προβολή μέσα από μεγάλες εκθέσεις, εκδόσεις βιβλίων για την τέχνη και δημοσιότητα. Δηλαδή, οι επίσημοι θεσμοί της κοινωνίας, όπως τα δικαστήρια, δεν αποδέχονται τον καλλιτεχνικό χαρακτήρα τέτοιων πράξεων. Όμως οι διανοούμενοι, οι τεχνοκριτικοί, τα περιοδικά τέχνης, οι γκαλερί, μ' άλλα λόγια το σύστημα της τέχνης, λειτουργούν διαφορετικά καθώς η ελευθερία της φαντασίας και η τόλμη του προσωπικού οράματος είναι από τις ιδέες που εμπνέουν τους φιλότεχνους. Αυτοί αποδέχονται τις αντισυμβατικές δραστηριότητες ως καλλιτεχνική έκφραση υπέρ των προσώπων αλλά κατά των ρευμάτων, συνήθως λειτουργώντας ως ασφαλιστική δικλείδα της κοινωνίας με την αφομοίωση του διαφορετικού.
Ένα κείμενο του τεχνοκριτικού Pierre Restany για τα χάπενινγκ που δημοσιεύτηκε το 1963 είναι ενδεικτικό. Γράφει: "Τα τελευταία τέσσερα-πέντε χρόνια παράξενες δημόσιες εκδηλώσεις λαμβάνουν χώρα ανάμεσα στους επονομαζόμενους ποπ καλλιτέχνες της πρωτοπορίας της Νέας Υόρκης: τα χάπενινγκ. Το πνεύμα των χάπενινγκ είναι το πνεύμα της απόλυτης ελευθερίας για αυτοέκφραση και επικοινωνία μέσα από τη δράση σε δεδομένο χώρο και χρόνο".
Αναφέρεται, στη συνέχεια, ονομαστικά στον Allan Kaprow και τον Claes Oldenburg, και καταλήγει: "Η δημόσια αναγνώριση και επιτυχία ίσως ήρθε πολύ γρήγορα: εκατοντάδες οπαδοί χωρίς πνεύμα έχουν εισβάλει στην αμερικάνικη σκηνή και άχρωμοι μιμητές μπορούν ήδη να βρεθούν σε διάφορα ευρωπαϊκά κέντρα. Αλλά το μήνυμα των λίγων πρωτοπόρων μένει αναλλοίωτο".
Φυσικά ο Restany δεν μπορεί να μας πείσει ότι μέσα σε τέσσερα-πέντε χρόνια, όπως ασαφώς γράφει, παρακολούθησε εκατοντάδες χάπενινγκ στην Αμερική και παράλληλα τριγύριζε ευρωπαϊκές μεγαλουπόλεις ελέγχοντας την ποιότητα των απομιμήσεων. Κι όμως, είναι χαρακτηριστική η ευκολία με την οποία αποφαίνεται για την απαξία όλων των άλλων εκτός από τους δύο που αναφέρει ονομαστικά. Πρόκειται σαφώς γι' αυτό που προηγουμένως αναφέραμε, ότι γίνεται μια προσπάθεια υπονόμευσης του κινήματος με την αποκλειστική προβολή δύο-τριών εκπροσώπων του.
(Η διάλεξη, απόσπασμα της οποίας είναι η ανάρτηση αυτή, δόθηκε στην Στοκχόλμη το Μάιο 1991. Στη συνέχεια το απόσπασμα αυτό δημοσιεύτηκε στο περιοδικό ΡΕΥΜΑΤΑ, τ. 5, Ιαν.-Φεβρ. 1992 με τίτλο Κόντρα Στο Ρεύμα)

Τετάρτη, 11 Νοεμβρίου 2009

Μια σειρά επιστολών (του 1998)

Η ΕΥΤΥΧΙΑ ΕΙΝΑΙ ΕΝΑΣ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΚΟΣ ΚΩΔΙΚΑΣ



Θεσσαλονίκη 24/1/98 (φαξ)

Κύριε Μπουλούτζα,

Διαβάζουμε στη σελίδα 134 του τεύχους 37 του ΑΡΤΙ σε κείμενο του Monroe Denton για τη μοτοσυκλέττα του Τότσικα ότι “είναι στραμμένη λιγάκι προς τα δεξιά και εκπλήσσει με τη σεμνότητά της, όσο κι αν απέχει το καταπληκτικό κόκκινο χρώμα της από την ερυθρίαση δεσποσύνης”. Πρόκειται για βάναυση παραποίηση της αλήθειας. Η απόδειξη βρίσκεται στη σελίδα 154 του προηγούμενου τεύχους (36) του περιοδικού σας: η μοτοσυκλέττα είναι στραμμένη προς τα αριστερά. Δεν έχουμε να κάνουμε δηλαδή με “ερυθρίαση δεσποσύνης” αλλά με συνοικιακή χυδαιότητα.
Στέλνουμε την καταγγελία μας αυτή και ελπίζουμε να την δημοσιεύσετε, αν και μας προβληματίζει το γεγονός ότι τόσα χρόνια δε θυμόμαστε να έχετε ποτέ σελίδες αλληλογραφίας. Αν από θέση είσαστε εναντίον της ανάδρασης, παρακαλούμε ειδοποιήστε μας ώστε να κανονίσουμε τη δημοσίευση της καταγγελίας μας με τη μορφή πληρωμένης καταχώρισης.

Γεια χαρά σας

Θανάσης Χονδρός & Αλεξάνδρα Κατσιάνη
Κωνστ. Μελενίκου 34
Θεσσαλονίκη 54635

***** ***** ***** *****

Αθήνα, 27 Ιανουαρίου 1998

Κύριε Χονδρέ, Κυρία Κατσιάνη,

Μας αφήνει άναυδους το οργίλο ύφος της “καταγγελίας” σας για την εκ μέρους μας (όπως γράφετε στην με τη μορφή FAX επιστολή σας, 24/1/1998) “βάναυση παραποίηση της αλήθειας”, σχετικά με μια περιγραφή της θέσης της μοτοσυκλέττας του Θανάση Τότσικα στη Μπιενάλε Βενετίας. Ισως θα πρέπει να ρωτήσετε τον καλλιτέχνη, μήπως το τιμόνι ήταν ξεκλείδωτο, οπότε και η μηχανή θα μπορούσε να στρέφει δεξιά ή αριστερά. Ειλικρινά, δεν μπορούμε να φανταστούμε πόσο μία ενδεχόμενη λάθος αναφορά από τον συντάκτη του άρθρου ενόχλησε την εννοιολογική υπόσταση της σκέψης σας.
Όσο για τη φράση σας “συνοικιακή χυδαιότητα”, την επιστρέφουμε μετά παρρησίας, καθ’ ότι θεωρούμε ότι τη στρέψατε σε λάθος κατεύθυνση…

Με κάθε επιφύλαξή μας

Αντώνης Μπουλούτζας

***** ***** *****

Θεσσαλονίκη 14/2/1998

Κύριε Μπουλούτζα,

Ευχαριστούμε πολύ για την επιστολή σας. Θα ακολουθήσουμε τη συμβουλή σας και θα στείλουμε αμέσως μια επιστολή στον κ. Τότσικα για να ρωτήσουμε μήπως το τιμόνι της μηχανής ήταν ξεκλείδωτο. Θα θέλαμε να επικοινωνήσουμε και με τον κ. Denton, ατυχώς όμως δεν βρίσκουμε τη διεύθυνσή του. Θα μπορούσατε μήπως να μας δώσετε και αυτή την πληροφορία;

Γεια χαρά σας

Θανάσης Χονδρός & Αλεξάνδρα Κατσιάνη

***** *****

Θεσσαλονίκη 14/2/1998

Κύριε Τότσικα,
Η κλίση δεξιά ή αριστερά της μοτοσυκλέτας στο έργο σας στην Μπιεννάλε της Βενετίας δεν είχε για μας κανένα ιδιαίτερο νόημα. Εντυπωσιαστήκαμε, λοιπόν, από το άρθρο του Monroe Denton στο ΑΡΤΙ, 37 ο οποίος βρίσκει στη δεξιά της κλίση σεμνότητα δεσποσύνης. Όταν μάλιστα είδαμε τη φωτογραφία στο ΑΡΤΙ, 36 με τη μοτοσυκλέτα στραμμένη αριστερά, η έκπληξή μας οδήγησε τη σκέψη μας σε άλλες τροχιές: αν η κλίση προς τα δεξιά σημαίνει σεμνότητα, η αριστερή κλίση μπορεί να σημαίνει και χυδαιότητα.
Μεταφέραμε τις σκέψεις μας στον κ. Μπουλούτζα ο οποίος μας προέτρεψε να απευθυνθούμε σε σας για να σας ρωτήσουμε μήπως το τιμόνι ήταν ξεκλείδωτο, οπότε και η μηχανή μπορούσε να στρέφει δεξιά ή αριστερά. Έτσι, σας στέλνουμε αυτή την επιστολή και σας παρακαλούμε να μας απαντήσετε αν πράγματι το τιμόνι ήταν ξεκλείδωτο. Σ’ αυτή την περίπτωση όμως δηλώνεται αποδοχή της παρέμβασης του κοινού (που θα στρέψει έτσι ή αλλιώς το τιμόνι), και επομένως δεν ισχύει η άποψη του κ. Denton ότι με τη δεξιά κλίση η μηχανή δείχνει σεμνότητα. Αντίθετα, σ’ αυτή την περίπτωση, η μηχανή βρίσκεται σ’ ένα αιώνιο πήγαινε-έλα ανάμεσα στη σεμνότητα και τη χυδαιότητα.
Βέβαια, σκεφτόμαστε εκ των υστέρων, υπάρχει και το ενδεχόμενο η φωτογραφία του ΑΡΤΙ, 36 να τυπώθηκε ανάποδα, οπότε όλες μας οι σκέψεις δεν έχουν βάση, και ο κ. Denton δεν παραποιεί την αλήθεια.
Θα θελήσετε να μας εξηγήσετε τι πραγματικά συμβαίνει; Δυστυχώς δεν έχουμε τη διεύθυνσή του κ. Denton για να ρωτήσουμε κι εκείνον.

Σας ευχαριστούμε εκ των προτέρων

Θανάσης Χονδρός & Αλεξάνδρα Κατσιάνη

*****

Θεσσαλονίκη 26/2/1998

Κυρία Στρούζα,
Σπάνια βγαίνουμε έξω τα βράδια. Φέρτε μας λοιπόν στο μυαλό σας στο εστιατόριο “Απρόοπτο” (θα ήταν ένας μήνας πριν) μ’ ένα ποτήρι λευκό κρασί στο χέρι να περιμένουμε το σπανάκι σαχανάκι, την “απρόοπτη” πατάτα και την καλαμποκοσαλάτα ξεφυλλίζοντας το ΑΡΤΙ αρ. 37. Διαβάζουμε λοιπόν το κείμενο του Monroe Denton για τη συμμετοχή του Τότσικα στην Μπιεννάλε και ξεκαρδιζόμαστε εκεί που λέει ότι η μοτοσυκλέτα με κλίση προς τα δεξιά είχε μια σεμνότητα δεσποσύνης. Δεν είναι βέβαια ούτε η πρώτη ούτε η τελευταία φορά που τέτοια κείμενα βλέπουν τη δημοσιότητα, μας φάνηκε όμως ότι ξεπερνάει κάθε άλλο σε γελοιότητα. Το ωραίο ήταν ότι η εξαιρετική βραδιά συνεχίστηκε στο σπίτι, όταν πιάσαμε το ΑΡΤΙ αρ. 36, και είδαμε τη μοτοσυκλέτα να έχει κλίση προς τ’ αριστερά. Στείλαμε αμέσως ένα φαξ στον εκδότη του περιοδικού καταγγέλλοντας, με ύφος ανάλογο των περιστάσεων, την παραποίηση της αλήθειας.
Πέρασε λίγος καιρός και λάβαμε απάντηση από τον κ. Μπουλούτζα πως θα έπρεπε να ρωτήσουμε τον καλλιτέχνη μήπως το τιμόνι ήταν ξεκλείδωτο. Το κάναμε κι αυτό, όμως εκείνο που θα θέλαμε πραγματικά είναι να επικοινωνήσουμε με τον κ. Denton γιατί, στο μεταξύ, μας γεννήθηκαν διάφορα ερωτήματα. Μήπως ήθελε ο κ. Denton να καταδείξει με κομψό τρόπο την ασημαντότητα του έργου προβάλλοντας ολοφάνερα ανύπαρκτες ιδιότητες; Μήπως αυτά που έγραψε ήταν μια πρόκληση, έκφραση της δικής του αγωνίας αν τον διαβάζει κανένας και πόσο προσεκτικά; Μήπως έχει την άποψη ότι κανένας δεν διαβάζει τα κριτικά κείμενα, κι αυτό που μετράει είναι μόνο η έκταση που καταλαμβάνουν και το αντίστοιχο κύρος που αυτή η έκταση προσφέρει;
Διάφορα ερωτήματα μάς γεννήθηκαν αλλά τη διεύθυνση του κ. Denton δεν κατορθώσαμε να την βρούμε… Έτσι φτάσαμε σε σας. Σκεφτήκαμε ότι το κείμενό σας στον κατάλογο της Μπιεννάλε (που το διαβάσαμε στα πεταχτά στη Βενετία ανάμεσα στις εκθέσεις) ίσως μας έλυνε κάποιες απορίες.
Πιάσαμε λοιπόν ξανά τον κατάλογο και διαβάσαμε, στην πρώτη αράδα κιόλας, ότι ο Τότσικας-Ducati αποτελούν μία αδιαχώριστη ενότητα. Μία απόλυτη και συγκεκριμένη πραγματικότητα. Τόσο απόλυτη που γίνεται μεταφυσική.
Διαβάσαμε και βραχυκυκλώθηκε η σκέψη μας, γιατί και εμείς, οι δυο μας (καθώς δεν συνεργαζόμαστε ούτε συμβιώνουμε αλλά συντονίζουμε, χρόνια τώρα, τη συμπεριφορά μας, όπως, ελπίζουμε, έχετε διαβάσει στο βιογραφικό μας) αποτελούμε επίσης μία ενότητα αδιαχώριστη, μία απολύτως συγκεκριμένη πραγματικότητα. Θα μας προβλημάτιζε όμως, αν θα θέλατε να θεωρήσετε μεταφυσική την καθημερινότητά μας.
Παρακάτω γράφετε ότι η λογική και η αίσθηση του καλλιτέχνη στην έκφρασή τους προς τα έξω βρίσκουν ως δίοδο τη σύνθεση των πραγμάτων της εξωτερικής εκλογικευμένης πραγματικότητας με τον ατομικό του τρόπο ύπαρξης, με το συγκεκριμένο και προσωπικό του ενδιαφέρον για τα πράγματα. Μέρες τώρα το σκεφτόμαστε, κάνουμε βόλτες και το σκεφτόμαστε, το συζητάμε πλένοντας τα πιάτα, αλλά δεν καταλήγουμε αλλού παρά ότι αυτό ακριβώς συμβαίνει με όλους τους ανθρώπους ανεξαιρέτως. Όλων των ανθρώπων η ζωή μια τέτοια σύνθεση αποτελεί. Γιατί το γράφετε τότε; Και μάλιστα γιατί το γράφετε περίπλοκα διατυπωμένο; Αν γράφατε ότι ο Τότσικας αναπνέει, θα ήταν πιο εντυπωσιακό ως προφανές. Αν γράφατε ότι ζει, ακόμα καλύτερο. Από το Λαμπράκη μέχρι τους punks, αυτή η επιχειρηματολογία μόνο σε νεκρούς αναφέρεται.
Έπειτα μη νομίζετε ότι η γιαγιά μας όταν γυρίζει το διακόπτη, πιστεύει ότι η γνώση αποτελεί ξεχωριστό κόσμο από το υπόλοιπο βασίλειο των επιθυμιών, ότι η δίψα για μάθηση που έφερε τον ηλεκτρισμό είναι άσχετη με τη χαρά του φωτός.
Η γιαγιά μας, που λέτε, δεν απομακρύνθηκε ποτέ από το γενέθλιο τόπο της, τη Μακεδονία, δηλαδή δεν ταξίδεψε και δεν έζησε αλλού. Πώς συμβαίνει ο Τότσικας να μην απομακρύνθηκε ποτέ από το γενέθλιο τόπο του και παράλληλα να ταξιδεύει και να ζει σε άλλους τόπους, είναι από αυτά που επίσης δεν καταλάβαμε. Θα μπορούσαμε βέβαια να εννοήσουμε μεταφορικά ότι δεν απομακρύνθηκε από την πατρίδα του. Στη συνέχεια όμως ξεκαθαρίζετε ότι σε κάθε τόπο μπαίνει με εξαιρετική ευκολία στο δικό του ρυθμό.
Για τη γιαγιά μας πάντως, όπως γράφετε, ο χρόνος υπήρξε πάντα ενιαίος. Το μίξερ της, σήμερα, της είναι τόσο οικείο όσο πριν από πενήντα χρόνια ήταν οικείο αντικείμενο ο κάμπος της Μακεδονίας. Η αίσθηση του οικείου είναι κατ’ εξοχήν βάση και δύναμη που στηρίζουν την αυθεντικότητα της γλώσσας της, πράγματι. Δεν διακρίνουμε καμία μεταφυσική ιδιότητα στην ενότητα μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου, ανάμεσα στη γιαγιά μας δηλαδή και τα αντικείμενα που την ενδιαφέρουν, όμως, κ. Στρούζα, σας ευχαριστούμε θερμά γιατί τελικά με το κείμενό σας μας χαρίσατε μια άλλη επαφή με τη γιαγιά μας.
Κλείνοντας οφείλουμε να καταλογίσουμε εξαιρετική σοβαροφάνεια στην επισήμανση στον κατάλογο ότι σε όλες τις φωτογραφίες η Ducati οδηγείται από τον ίδιο τον Τότσικα.

Γεια χαρά σας


Θανάσης Χονδρός και Αλεξάνδρα Κατσιάνη

(To βιβλιαράκι Η Ευτυχία Είναι Ενας Επικοινωνιακός Κώδικας, κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις του Κέντρου Ερευνών για τον Προσδιορισμό της Ευτυχίας, Θεσσαλονίκη, 1998. Η από κάτω φωτογραφία είναι του 2001).

Δευτέρα, 9 Νοεμβρίου 2009

Μία επιστολή (του 1998)

ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 20 ΑΠΡΙΛΙΟΥ 1998


ΠΡΟΣ ΤΟΝ ΠΡΩΘΥΠΟΥΡΓΟ
ΤΟΥΣ ΥΠΟΥΡΓΟΥΣ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ
ΤΟΥΣ ΑΡΧΗΓΟΥΣ ΤΩΝ ΚΟΜΜΑΤΩN
ΤΟΝ ΤΥΠΟ
Αξιότιμε Κύριε
Θα θέλαμε να σας πληροφορήσουμε ότι συμπήξαμε την Εταιρεία Για Την Επιστροφή Της Βουστροφηδόν Γραφής. Πρόκειται για ένα σύστημα δημοκρατικότερο από το ισχύον και πολιτικώς ορθό απέναντι στη μειονότητα των αριστερόχειρων, αποτελώντας απάντηση στις ρατσιστικές διαθέσεις της εποχής.
Η Αισθητική του Αρμονία, πιστεύουμε ότι θα έχει ανανεωτικό ρόλο απέναντι στο ψυχολογικό δέος της επερχόμενης χιλιετίας.
Δένοντας το παλιό με το καινούργιο θα λειτουργήσει ως ένα σύμβολο της διαλεκτικής προόδου του ανθρώπινου Λόγου.
Με αυτήν την επιστολή ως πρώτη εκδήλωση της Εταιρείας μας ερχόμαστε να ζητήσουμε τη συμπαράστασή σας.
Με εκτίμηση
ΑΛΕΞΑΝΔΡΑ ΚΑΤΣΙΑΝΗ
ΝΙΚΟΣ ΚΡΥΩΝΙΔΗΣ
ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΛΙΟΛΙΟΠΟΥΛΟΣ
ΕΚΤΩΡ ΜΑΥΡΙΔΗΣ
ΙΟΡΔΑΝΗΣ ΣΤΥΛΙΔΗΣ
ΘΑΝΑΣΗΣ ΧΟΝΔΡΟΣ
(Η επιστολή αυτή είχε περίπου 100 αποδέκτες. Δεν υπήρξε απάντηση ούτε δημοσιοποίησή της)

Κυριακή, 8 Νοεμβρίου 2009

Πρώτη Επαφή (3 Ιανουαρίου 1981)



Πρώτη επαφή, όπως λέμε πρώτη εκτέλεση. Όμως εδώ δεν έχουμε ρόλους δεν είμαστε φερέφωνα ενός συνθέτη ούτε συνθέτουμε οι ίδιοι. Δεν παίζουμε μουσική, δημιουργούμε ένα ηχητικό περιβάλλον, δεν το απεικονίζουμε, δεν το παρουσιάζουμε. Αγγίζουμε για πρώτη φορά μουσικά όργανα και η γένεση των ήχων δεν στηρίζεται σε μνήμες και δεξιότητες. Η διαδικασία είναι το ίδιο σημαντική με το αποτέλεσμα.


(Το παραπάνω κείμενο μας υποστήριξε την εμφάνισή μας, μαζί με τον Δημήτρη Τσίτσο και την Αγνή Κατσιάνη, στο Στούντιο Παπάζογλου, στη Θεσσαλονίκη)









Σάββατο, 7 Νοεμβρίου 2009

ΕΝΑ ΑΚΟΜΗ ΠΟΙΗΜΑ (του 2001)

ΠΟΙΑ ΟΡΓΑΝΙΚΗ ΕΝΟΤΗΤΑ;

Μαλώναμε. Και ξαναμαλώναμε
αν η οργανική ενότητα του μέλλοντος
θα βασίζεται στον ήλιο ή σ’ ένα μαύρο τετράγωνο.
Μαλώναμε χωρίς να προσέχουμε
αυτούς που έπιαναν τα πόστα
αδιαφορώντας για κάθε οργανική ενότητα,
τελείως και για το μέλλον αδιαφορώντας.

Τα ποιήματα Ποια Οργανική Ενότητα, Στον Υπόγειο, Οβελιστήριο Τέχνης, Πού είναι; και Τώρα Αυτό Είναι Καλό Ή Κακό δημοσιεύτηκαν στο περιοδικό ΤΕΧΝΟΠΑΙΓΝΙΟΝ, τεύχος 1, Αθήνα 2003

Παρασκευή, 6 Νοεμβρίου 2009

ΚΙ ΑΛΛΟ ΕΝΑ ΠΟΙΗΜΑ (του 2001)

ΣΤΟΝ ΥΠΟΓΕΙΟ

My dear friends,
τώρα που ήρθατε στην Αθήνα
μην παραλείψετε να επισκεφτείτε τον υπόγειο σιδηρόδρομο.
Δρομολογήθηκε για τους Ολυμπιακούς του 1996
αλλά παραδόθηκε με τέσσερα χρόνια καθυστέρηση.
Μεγαλειώδες παράδειγμα αναπτυξιακής δραστηριότητας
που σκόνταφτε συνέχεια σε αρχαιότητες.
Χρονοβόρες λοιπόν διαδικασίες, ανασχεδιασμός,
δαπάνες στις δαπάνες…
Όμως εμείς ήμασταν πάντα εραστές του ωραίου και της τέχνης.
Έτσι, μπορούμε τώρα πια να πούμε “ελάτε
να σας δείξουμε το υπόγειο μουσείο, ελάτε
να θαυμάσετε τα σύγχρονα έργα δεμένα
με τις δημιουργίες των προγόνων μας, εδώ
θα μπορέσετε να θυμηθείτε ότι κι εσείς
σ’ εκείνους χρωστάτε ένα κομμάτι του πολιτισμού σας.

Συγκίνηση… Πόση συγκίνηση.
Δεν είναι μόνο αυτή που οι αρχαιότητες υποβάλλουν,
είναι η συγκίνηση που προκαλεί ο σεβασμός προς τις αρχαιότητες,
ο σεβασμός που όλα του υπόγειου σταθμού αναδίδουν.
Αχ Μακρυγιάννη, να ’σουνα από καμιά μεριά.
Δεν ήταν άδεια τα μεγάλα σου τα λόγια
που μας είπες “γι’ αυτά πολεμήσαμε”. Είναι ξεκάθαρο
και σε καταλαβαίνω.
(Εκείνους που δεν κατάλαβα ποτέ είναι οι αρχαίοι,
που, μόλις τους Πέρσες έδιωξαν, έπιασαν
ό,τι απέμεινε απ’ την καμένη τους την πόλη
και το πετάξαν σε πηγάδια. Πήραν κομμάτια
απ’ τα σπασμένα αγάλματα και τα έχτισαν
με πλίνθους και με λάσπη. Μέσα στη μέθη
της μεγάλης νίκης τους δεν μπόρεσαν
να το σκεφτούν ότι τα λείψανα
της πρώην πόλης τους πρέπει να συνυπάρξουν
με την ανάπτυξη της νέας,
ότι το μακροπρόθεσμο συμφέρον των Ελλήνων
αυτό υπαγορεύει).

Πέμπτη, 5 Νοεμβρίου 2009

ΚΙ ΑΛΛΟ ΠΟΙΗΜΑ (του 2000)


ΟΒΕΛΙΣΤΗΡΙΟ ΤΕΧΝΗΣ

Οργάνωσε περήφανος την πρώτη ατομική έκθεση έργων του
και τον Ντε Κούνινγκ αγνοούσε
(στη Σχολή Καλών Τεχνών μετά βίας έφταναν στον Πικάσο).
Οργάνωσε περήφανος την πρώτη ατομική έκθεση έργων του
κι άσχημα του ήρθαν οι κριτικές εφημερίδων
πως τον Ντε Κούνινγκ τον μιμείται.
Έπιασε να λειαίνει τις μορφές,
να βάζει τον πληθωρισμό του σε δίαιτα αυστηρή,
και κάλεσε τους κριτικούς,
στο εργαστήρι του τους κάλεσε και γέμισαν τον τόπο Τζιακομέτι.
Γιατί να κάνει δεύτερη έκθεση λοιπόν;
Ο οίστρος και η δημιουργική του έγνοια
θα καταλήγαν όλα σε δυο αράδες επιρροών στην τοπική ιστορία.
Άνοιξε ένα οβελιστήριο,
χωρίς εκείνη την πρώτη περηφάνεια,
κι όμως θαμπώνει τους περαστικούς
με τους καλοψημένους μυρωδάτους γύρους
που στροβιλίζονται άλλοι τους ξέχειλοι,
όπως γλυπτά απ’ του Ντε Κούνινγκ,
και άλλοι κάτισχνοι, σκιές του Τζιακομέτι.
Να και οι θεωρητικοί, ιστορικοί της Τέχνης
και κριτικοί περιοδικών κι εφημερίδων,
βλέπουν τους γύρους, γλείφονται, και σχόλια δεν κάνουν.
Μόνο κρεμμύδι πρόσεξε, αυτό του λένε,
κρεμμύδι να μη βάλεις.

Τετάρτη, 4 Νοεμβρίου 2009

ΕΝΑ ΑΚΟΜΑ ΜΙΚΡΟ ΠΟΙΗΜΑ (του 2000)


ΠΟΥ ΕΙΝΑΙ;

-Σ ’ εκείνη την πολυκατοικία απέναντι.
-Σ’ αυτή με τις τέντες Μπυρέν;
-Όχι, στην άλλη με τις τέντες Υβ Κλάιν.

Τρίτη, 3 Νοεμβρίου 2009

ΕΝΑ ΜΙΚΡΟ ΠΟΙΗΜΑ (του 2001)


ΤΩΡΑ, ΑΥΤΟ ΕΙΝΑΙ ΚΑΛΟ Η ΚΑΚΟ;

-Κάθε επανάσταση έχει το Ναπολέοντά της.
-Και σε κάθε καλλιτέχνη
αντιστοιχεί κάποιος Ιόλας.