Από Δελτία Τύπου (2004)

(Τα παρακάτω κείμενα είναι αποσπάσματα από Δελτία Τύπου που γράφτηκαν με την ευκαιρία ενός μήνα εκδηλώσεων)

ΥΠΕΡΔΩΘΕ

Η λέξη Υπερδώθε είναι φτιαγμένη σε αντιστοιχία και αντίθεση προς το Υπερπέραν. Δεν αναφέρεται σε κάτι το μεταφυσικό, αλλά στην καθημερινότητα, για την ακρίβεια στη φωταγώγηση της καθημερινότητας διά του καθημερινού.

Πρόκειται για μία σειρά εκδηλώσεων που θα πραγματοποιηθούν το Μάρτιο σε διαμέρισμα στο κέντρο της Θεσσαλονίκης. Δεν είναι ένα διαμέρισμα που μετατράπηκε σε αίθουσα τέχνης ή διαλέξεων, όπως συχνά συμβαίνει. Είναι ένα διαμέρισμα εξοπλισμένο με έπιπλα μιας κάποιας ηλικίας, ένα διαμέρισμα βιωμένο και βιώσιμο. Ειδικοί φωτισμοί δεν θα απομονώνουν τα προς έκθεση έργα. Ο χώρος δεν θα εμφανίζεται κενός, ώστε τα έργα να είναι το μοναδικό σημείο για να πιαστεί το βλέμμα. Οι τοίχοι δεν θα είναι τα προνομιακά στηρίγματα των έργων. Μπορεί να βρίσκονται στο τραπέζι, στην καρέκλα, στο ψυγείο, στη σαλοτραπεζαρία, στο υπνοδωμάτιο, στην κουζίνα. Ούτε με αίθουσα διαλέξεων μοιάζει το διαμέρισμα, με τα καθίσματα σε παράταξη και την υπερυψωμένη έδρα του ομιλητή. Κάθε άλλο, πιο κοντά σε ατμόσφαιρα παλιάς επίδειξης τάπερ είναι. Δηλαδή, στο Υπερδώθε η καθημερινότητα αποτελεί θεματολογία και πρακτική δράσης αλλά από την άλλη μεριά, και ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τις συνθήκες πρόσληψης του καθημερινού.

Το Υπερδώθε βρίσκεται έξω από την τυπικότητα του συστήματος τέχνης και του πολιτιστικού θεάματος.

Επιχειρεί να δημιουργήσει μια φευγαλέα εστία καθημερινότητας, όπου η ζωή δεν αντιμετωπίζεται ως τεχνική δεξιότητας.

.

(Το προηγούμενο απόσπασμα προέρχεται από Δελτίου Τύπου του Φεβρουάριου 2004, πριν την έναρξη του Υπερδώθε. Σ' αυτό καταγράφονταν επίσης τα ονόματα των συμμετεχόντων που ήταν η Μαριάνθη Παπαλεξανδρή-Αλεξανδρή, η Σοφία Μαρτίνου, ο Μιχαήλ Μήτρας, ο Δημοσθένης Αγραφιώτης, ο Γιάννης Χάσκος, ο Νίκος Βελιώτης, ο Λάζαρος Ζήκος, ο Νίκος Κρυωνίδης, ο Barry Feldman, η ομάδα 21 Λεπτά Κομμάτι [Νίκος Δημηνάκης και Γιάννης Παπαϊωάννου], η Όλια Γκλούσενκο και ο Κωστής Δρυγιανάκης, η Χριστιάνα Λαμπρινίδη, η ομάδα 3Α, η Τίνα Βορεάδη, ο Ντάνης Τραγόπουλος, η Αγγελική Αυγητίδου, ο Έκτωρ Μαυρίδης, ο Νίξιλξ, οι Plateaux [Νικόλας Μαλεβίτσης και Λεωνίδας Πανουργιάς], η Μαρία Μητσοπούλου, ο Γιώργος Τσελίκας, η Φιλιώ Λούβαρη, η Ιωάννα Μήτσικα, η Αριάδνη Μίκου, ο Δημήτρης Τσιαπκίνης, η Τατιάνα Μύρκου, η Αθηνά Φελούρη, ο Σταύρος Κώττας, η Έφη Κάντζα, ο Άλκης Πασχαλίδης, ο Στράτος Ντόντσης, η Lililom, η Ματίνα Μακέστα, η Λία Ναλμπαντίδου κι εμείς).

.

Κάθε τόσο οι διαφημιστές προτείνουν να δραπετεύσουμε απ’ την καθημερινότητα, αντίθετα το Υπερδώθε επιχειρεί τη φωταγώγηση της καθημερινότητας χρησιμοποιώντας όσα η καθημερινή συνθήκη προσφέρει.

Το Υπερδώθε, όπως και κάθε φευγαλέα δραστηριότητα, αποτελεί και μία δοκιμασία για τον Τύπο. Η καθημερινότητα είναι μία ρευστή πραγματικότητα, που δεν υπακούει στη λογική των ημερών που είναι ή δεν είναι πρόσφορες για εγκαίνια, δεν υπακούει στη λογική των αργιών και των εορτών. Η καθημερινότητα είναι συμπαγής και αμείλικτη. Το αν καταφέρει ο Τύπος να ενημερώσει τους αναγνώστες γι’ αυτό που συμβαίνει είναι κριτήριο της εγκυρότητάς του. Το γεγονός ότι το Υπερδώθε προβάλλεται περισσότερο από τα έντυπα της Αθήνας, μας προσβάλλει ως πολίτες της Θεσσαλονίκης.

.

(Το παραπάνω απόσπασμα προέρχεται από το δεύτερο Δελτίο Τύπου για το Υπερδώθε, και στάλθηκε την 1η Μαρτίου 2004. Ακολουθεί μία ανακοίνωσή μας που εκδόθηκε με την ολοκλήρωση των εκδηλώσεων Υπερδώθε)

.

Με την ολοκλήρωση του Υπερδώθε τερματίζεται η Εικαστική μας δραστηριότητα. Επί 25 χρόνια κινηθήκαμε σε έναν άξονα κριτηρίων που αποδείχτηκε μη συμβατός προς το κυρίαρχο σύστημα αξιών. Η συνέχιση της πορείας μας δεν θα έμοιαζε παρά ως παραχώρηση στη ματαιοδοξία.

...

Πολύ σύντομο κείμενο. Τα σύντομα κείμενα προκαλούν συχνά απορίες και παρεξηγήσεις. Λέμε ότι κινηθήκαμε σ’ έναν άξονα κριτηρίων… Ας πούμε κάτι παραπάνω σχετικά με τα κριτήρια αυτά. Ότι για μας δεν είχε τόσο σημασία μια εντυπωσιακή ή λιγότερο εντυπωσιακή έκθεση ενός πετυχημένου ή λιγότερο πετυχημένου έργου, όσο ο συνεχής διάλογος και η εμπλοκή με ό,τι κάθε φορά συμβαίνει, σ’ οποιονδήποτε τομέα της πραγματικότητας κι αν αναφέρεται αυτό. Δεν είχε τόσο σημασία για μας κάποια μέθοδος ή δεξιοτεχνία, όσο η συνεργασία πολλών ανθρώπων διαφορετικής προέλευσης, ενασχόλησης, νοοτροπίας μέσα στη ρευστότητα της καθημερινότητας. Δεν είχε τόσο σημασία ένα έργο αποκομμένο και αυτοεπιβεβαιούμενο, όσο το πλαίσιο αναφοράς του έργου, το πλαίσιο μέσα στο οποίο το έργο παραγόταν και προσλαμβανόταν.

Και γιατί η συνέχιση της πορείας μας θα έμοιαζε με παραχώρηση στη ματαιοδοξία; Επειδή, ύστερα από τόσα πια χρόνια, η δραστηριότητά μας είναι αναγνωρίσιμη, οπότε, σύμφωνα με την κυρίαρχη λογική, πιστοποιεί την ύπαρξή μας αντί να προκαλεί κάποια ζύμωση με τα θέματα που θίγει, με τον τρόπο που τα θίγει. Μ’ άλλα λόγια, ενώ η εφηβεία μας ξεδιπλώθηκε σ’ ένα περιβάλλον όπου το προσωπικό θεωρούνταν πολιτικό, τώρα ζούμε ένα παρόν ξένο όπου το προσωπικό συμφύρεται με το ιδιωτικό.

31 Μαρτίου 2004, Θανάσης Χονδρός και Αλεξάνδρα Κατσιάνη

.

(Φωτογραφία από τη Δράση μας Μια τελευταία συνάντηση, μερικές εικόνες να θυμάσαι, της 28ης Μαρτίου 2004)

Από τον κατάλογο μιας έκθεσης (2000)

(Το παρακάτω μικρό κείμενο γράφτηκε τον Οκτώβριο 2000 για τον κατάλογο της έκθεσης Αποχαιρετισμός Στη Μηχανή Του 20ου Αιώνα του Ιορδάνη Στυλίδη)

.

ΥΠΕΡΔΩΘΕ

.

-Προχθές στη Ρωσία συνέλαβαν μια γιαγιά που προσπαθούσε να πουλήσει τον εγγονό της προκειμένου νε χρησιμοποιήσουν τα όργανά του σε μεταμοσχεύσεις. Το άκουσες;

-Στη Βρετανία, την περασμένη βδομάδα, ψήφισαν νόμο που επιτρέπει στις ασφαλιστικές εταιρείες να έχουν πρόσβαση στο γονιδίωμα του υποψήφιου προς ασφάλιση. Το έχεις μάθει;

-Λέγαμε στο σχολείο ότι στόχος κάθε κοινωνίας είναι να επιβιώνει...

-Τώρα όμως εγκαταλείπεται κάθε αυτοσυντήρηση. Οδηγούμαστε σε μία υπέρβαση του ανθρώπου ολοταχώς.

-Σε μία αυτοϋπέρβαση σε κάθε επίπεδο, ηθικό, πολιτικό, κοινωνικό, βιολογικό.

-Χρειαζόμαστε λοιπόν και νέα εργαλεία γνώσης, νέες έννοιες, νέα θεωρία. Οι πιο οικείες εμπειρίες μας πρέπει να φωταγωγηθούν με νέα περιεχόμενα. Δεν είναι απλό...

-...όταν μάλιστα συνειδητοποιείς ότι η ταχύτητα κάνει κάθε πρότασή σου εξαιρετικά προσωρινή.

-Ίσως αυτή η έλλειψη βάθους στην προοπτική του μέλλοντος, να κάνει τα πράγματα εκρηκτικά και σπινθηροβόλα.

-Μπορείς έτσι να κατακτάς το Υπερδώθε.

-Τι σημαίνει αυτό;

-Το ξεπέρασμα του καθημερινού μέσα από την καθημερινότητα. Η απολαυστική σύλληψη της καθημερινότητας ως αύριο και ταυτόχρονα ως χθες.

-Να ένας νέος όρος, λοιπόν.

Εισήγηση σε ημερίδα (2008)

(Η εισήγηση που ακολουθεί έγινε την τελευταία από μία σειρά ημερίδων που οργάνωσε η Τέτα Μακρή σε συνεργασία με το Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης τα Σάββατα του Οκτωβρίου 2008, με τίτλο Pictor: Εξερευνώντας το οικείο, και θέμα τη Θεσσαλονίκη).

........................................................................................................

ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΙΚΑ ΠΡΟΣΩΠΑ, ΚΟΙΝΟΙ ΤΟΠΟΙ, ΠΡΟΣΩΠΙΚΕΣ ΔΙΑΔΡΟΜΕΣ

Έχετε, βέβαια, παρατηρήσει ότι όσο πληθωρική είναι η εμφάνιση του Δεσπότη Θεσσαλονίκης στα τηλεοπτικά παράθυρα, άλλο τόσο πληθωρική είναι και η παρουσία των αδέσποτων στις πόρτες των οικοδομημάτων της πόλης. Αλλά, ενώ οι αμετροέπειες του πρώτου οδηγούν πολύ κόσμο σε παραπομπές στον οξαποδώ, οι συμπεριφορές των δεύτερων προκαλούν αυθεντικούς μεταφυσικούς στοχασμούς.

Τι άλλο είναι, αλήθεια, η αιωνιότητα, αν όχι αυτή η συνεχής περιφορά των σκύλων από γωνία σε γωνία; Το αγωνιώδες ψάξιμο για οσμές ούρων μιας προηγούμενης μέρας, δεν είναι δήλωση της ανάγκης για την ύπαρξη κάποιων σταθερών σ’ ένα ρευστό κόσμο; Και μετά, εκείνο το σήκωμα του ποδιού που αφήνει, ξανά και ξανά, να σταλάξουν στον τοίχο μερικές σταγόνες ως σημεία πρόσκαιρα και φευγαλέα, εκείνο το αιώνιο σήκωμα του ποδιού και αυτές οι λίγες σταγόνες δεν αποτελούν σημάδι τραγικό της απόρριψης του θανάτου;

Λοιπόν, κι εμείς οι δύο δεν διαφέρουμε καθόλου από τους σκύλους. Διατρέχουμε, όλα μας σχεδόν τα χρόνια, αυτήν την πόλη, μόνοι μας ή με παρέα, αφήνοντας δεξιά κι αριστερά ίχνη εφήμερα. Ίχνη εφήμερα που η ΔΕΗ, ο ΟΤΕ, η ΕΔΥΑΘ, η Εταιρεία Φυσικού Αερίου και κυρίως οι Δημοτικές Αρχές με τις συνεχείς αναπλάσεις που πραγματοποιούν τα κάνουν όλο και εφημερότερα.

Εντούτοις, και όλως παραδόξως, όσο πιο ευάλωτα γίνονται τα ίχνη της διαδρομής μας σ’ αυτήν την πόλη, τόσο ενδυναμώνεται και εμπλουτίζεται ο βιωματικός τους χαρακτήρας. Όχι μόνο κάθε δρόμος, κάθε στενό, κάθε πλατεία, αλλά ακόμα και μυθιστορηματικά πρόσωπα και επινοημένες δράσεις ανακαλούν μνήμες και προκαλούν συνειρμούς χειμαρρώδεις.

Ας φέρουμε ένα παράδειγμα, τον μυθιστορηματικό ήρωα Δημήτρη Σκούρο. Οι αστυνομικές και πυροσβεστικές αρχές μπορεί να μην κατέληξαν σε κάποιο ασφαλές πόρισμα για τα αίτια της πυρκαγιάς στο Σέιχ Σου το 1997, οι αναγνώστες του Πέτρου Μαρτινίδη όμως γνωρίζουν πως η φωτιά προκλήθηκε όταν δύο μπράβοι πυρπόλησαν το ντελαπαρισμένο αυτοκίνητο του Δημήτρη Σκούρου θέλοντας να κάψουν αυτόν και την συνοδό του που, λίγο πριν, είχε αφαιρέσει από το σπίτι του αφεντικού τους έναν ενοχοποιητικό πίνακα. Ο Σκούρος και η Λήδα διαφεύγουν, ενώ εμείς ετοιμαζόμαστε να φύγουμε για την Αθήνα. Παρά τις προθέσεις μας, λίγες μέρες αργότερα βρισκόμαστε στο Κάσελ και σημειώνουμε στο ημερολόγιό μας που δημοσιεύτηκε στο 6ο και τελευταίο τεύχος του περιοδικού Χονδρός & Κατσιάνη (Ήταν ένα προσωπικό περιοδικό με την έννοια, όχι ότι αφορούσε εμάς αποκλειστικά, αλλά τη ματιά μας και τις επιλογές μας. Προσωπικά περιοδικά έχουν εκδώσει αρκετοί εικαστικοί στο εξωτερικό, και στην Ελλάδα ο συντοπίτης λογοτέχνης Γιώργος Ιωάννου). Σημειώναμε λοιπόν το ΄97: Στο δρόμο προς τον ζωολογικό κήπο συναντήσαμε βελανιδιές φυτεμένες από τον Γιόζεφ Μπόις. Θυμηθήκαμε εκείνο το πρωινό πριν δεκαπέντε χρόνια, το 1982, που φτάσαμε σ' ένα ομιχλώδες Κάσελ και βρεθήκαμε αντιμέτωποι με τους λόφους που σχημάτιζαν στην πλατεία τα 7000 κομμάτια βασάλτη του Μπόις. Καταπληκτική εικόνα. Θαμπωθήκαμε, και πολύ περισσότερο όταν μάθαμε ότι δεν ήταν αυτό το έργο που πρότεινε, αλλά το πρώτο στάδιο μιας διαδικασίας που αποσκοπούσε στο φύτεμα 7000 δένδρων. Αυτές τις μέρες, του 1997 δηλαδή, τριγυρίζοντας με το αυτοκίνητο την πνιγμένη στα δάση Γερμανία, αναρωτιόμαστε για τη λειτουργικότητα του έργου. Τι σημαίνει αυτή η δενδροφύτευση σ' ένα πράσινο τόπο; Δύο μέρες πριν ξεκινήσουμε καιγόταν το Σέιχ Σου στη Θεσσαλονίκη, πόσο διαφορετική θα ήταν η πράξη του Γιόζεφ Μπόις αν πραγματοποιούνταν σ’ έναν τόπο γυμνό από πράσινο σαν την Θεσσαλονίκη... που όμως στερείται καταναλωτών τέχνης αλλά και καταναλωτών οικολογίας.

Αυτά γράφαμε το 1997, όταν κάηκε το Σέιχ Σου εξαιτίας της πυρπόλησης του αυτοκινήτου του Σκούρου. Από τότε κάποια πράγματα έχουν διαφοροποιηθεί. Η δημοτική αρχή επιδεικνύοντας την οικολογική της ευαισθησία τοποθετεί μερικούς κάδους ανακύκλωσης. Ατυχώς, ένα μεγάλο ποσοστό των απορριμμάτων που οι πολίτες αφήνουν εκεί, καταλήγει στις χωματερές.

Αναφερθήκαμε στον Μπόις προηγουμένως. Ας σημειώσουμε ότι ο Μπόις δεν ανήκε στα άμεσα ενδιαφέροντα του Σκούρου, αφού ο ίδιος δεν έκανε μαθήματα για την σύγχρονη τέχνη στη Σχολή Καλών Τεχνών του ΑΠΘ, αλλά για την τέχνη της Αναγέννησης. Δίδασκε με επάρκεια, και οι γνώσεις του ήταν πλούσιες, όμως καθηγητής τυπικά δεν ήταν. Οικειοποιήθηκε την ιδιότητα του καθηγητή, και μαζί την ταυτότητα του Παύλου Μακρή, όταν εκείνος πέθανε. Αυτό κάποια στιγμή τον οδήγησε στην φυλάκιση.

Το σπίτι του Παύλου Μακρή, το σπίτι όπου διέμενε ο Δημήτρης Σκούρος, ήταν στις Σαράντα Εκκλησιές, λίγο πιο κάτω απ’ το Θέατρο Δάσους και τον Ζωολογικό Κήπο, πλάι στο δάσος. Εκεί που, το 1998, με τον συνδυασμό μας «Θεσσαλονίκη Ίδια Πόλη», και στα πλαίσια των προεκλογικών δραστηριοτήτων, φυτέψαμε χιλιάδες κοχύλια.

..

..

Ο Δημήτρης Σκούρος απέφευγε τους χώρους όπου θα μπορούσε να αναγνωριστεί η ψεύτική του ταυτότητα. Ίσως μπορούμε να εικάσουμε ότι δεν πήγαινε σε αίθουσες τέχνης. Σε κανένα βιβλίο δεν γίνεται ονομαστική αναφορά σε κάποια γκαλερί. Είμαστε πάντως σε θέση να σας διαβεβαιώσουμε ότι ποτέ δεν επισκέφτηκε την «Άλλη Πόλη», ένα χώρο στην Κωνσταντίνου Μελενίκου, πολύ κοντά στο σπίτι του δηλαδή, όπου από το 1992 και μέχρι τη σύλληψή του οργανώναμε και παρουσιάζαμε εκδηλώσεις εικαστικού κυρίως χαρακτήρα. Εξάλλου, στην πόλη μας, οι πανεπιστημιακοί Ιστορικοί της Τέχνης δεν επισκέπτονται τις εκθέσεις, οπαδοί ενδεχομένως των απόψεων του Φουκουγιάμα ότι η ιστορία έχει τελειώσει.

Και ενώ η ζωή του Σκούρου περνούσε ανάμεσα σε βιβλία και δίσκους, είναι περίεργο ότι δεν υπάρχει καμία αναφορά ούτε σε δισκοπωλεία ούτε σε βιβλιοπωλεία. Το βιβλιοπωλείο του Μόλχο σημειώνεται μόνο ως στοιχείο προσανατολισμού ενός ραντεβού.

Εκεί που σύχναζε για χρόνια ο Σκούρος ήταν το οδοντιατρείο της Ελένης Σουμάκη, συζύγου του γνωστού γλύπτη.

Με την Ελένη ο Σκούρος είχε ερωτικές σχέσεις. Το ιατρείο της βρισκόταν στην Αγίας Σοφίας, και ο Σκούρος περιφερόταν από κάτω μέχρι να δει το συνθηματικό άναμμα των φώτων στο μπαλκόνι της.

Σε κάποιες απ’ αυτές τις βόλτες του δεν μπορεί παρά να πέρασε κι από την Γεωργίου Σταύρου, κάθετο πεζόδρομο στην Αγίας Σοφίας, όπου το 1995 εγκαταστήσαμε τρία ποδήλατα έχοντας αντικαταστήσει τα ελαστικά από τις ρόδες με πάγο. Η εγκατάσταση είχε τον τίτλο Ιστορία και ήταν ένα σχόλιο στις θέσεις του Φουκουγιάμα που αναφέραμε και λίγο πριν. Ο πάγος είναι εξαιρετικά ασταθής, εκεί που φαίνεται σκληρός και άκαμπτος μπορεί κι αλλάζει και γίνεται νεράκι. Αυτή η συνείδηση της αλλαγής είναι η ιστορική συνείδηση, όταν αφήνουμε έναν τρόπο ζωής για να πάμε σε κάποιον άλλον. Ο Σκούρος άλλαξε συνήθειες κι έπαψε να τριγυρίζει στην Αγίας Σοφίας, όταν γνώρισε την υπαρχιφύλακα Λήδα.

..

..

..

..

..

..

..

..

..

..

..

..

..

..

..

..

..

..

..

..

..

Η Θεσσαλονίκη εντούτοις δίνει την εντύπωση του ανάλλαχτου τόπου. Δεν πρόκειται μόνο για τις βυζαντινές εκκλησίες της που στοιχειώνουν κάθε αναφορά στην πόλη, παρατηρούμε ότι οι περισσότερες αναλύσεις της φυσιογνωμίας της κινούνται μεταξύ της πολυπολιτισμικής της ατμόσφαιρας τέλη του δέκατου ένατου αιώνα και της εξόντωσης των εβραίων κατοίκων της στην κατοχή.

Η βίλα της οικογένειας Σουμάκη ήταν στο Πανόραμα. Εμάς με το Πανόραμα δεν μας συνδέει τίποτε, όμως νά που κάποιες συζητήσεις στη δεξίωσή τους όπου παρευρίσκεται ο Σκούρος μπορούν να μας αφορούν. Συζητούσαν για την αμηχανία της καθαρίστριας σε κάποια έκθεση στην Ευρώπη, αν θα πρέπει να σκουπίσει μερικούς τενεκέδες ή αποτελούν εικαστικό έργο.

Στα πλαίσια του Φεστιβάλ Κινηματογράφου, το 1987, είχαμε παρουσιάσει μία βιντεοεγκατάσταση με μια συσκευή τηλεόρασης όπου φαινόταν ένα αέναο ξύσιμο μολυβιών. Αριστερά από την τηλεόραση υπήρχε ένα ποτήρι με μολύβια για ξύσιμο. Μπροστά από την τηλεόραση, όπου έπεφταν τα ξύσματα, υπήρχε πράγματι ένας μεγάλος σωρός ξυσμάτων και υπολειμμάτων μολυβιών. Λίγο πριν τα εγκαίνια η καθαρίστρια σκούπισε τον σωρό χωρίς να μπει σε διλήμματα.

Η Λήδα, η υπαρχιφύλακας στο τμήμα εξαφανισθέντων προσώπων που γοήτευσε τον Σκούρο, έμενε στη Δαγκλή.

Λίγο πιο κάτω από το σπίτι της ήταν παλιότερα το στούντιο Αμπέρ, όπου το καλοκαίρι του 1988 ηχογραφήσαμε ως Δημοσιοϋπαλληλικό Ρετιρέ (μαζί με τον Ντάνη Τραγόπουλο δηλαδή) τον δίσκο Η Άλλη Πλευρά, που συνδεόταν με την Από Μηχανής θρησκεία, μια απόπειρα που ίσως, ως άθεο, να ενδιέφερε και τον Σκούρο. Είχαμε από το 1986 διατυπώσει την σκέψη ότι θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί η θρησκεία ως υλικό για την παραγωγή τέχνης (σε αντίθεση με αυτό που συμβαίνει, οι θρησκείες να χρησιμοποιούν την τέχνη για να προβάλλουν τις ιδέες τους), και είχαμε συνεργαστεί με άλλους, καλλιτέχνες και μη, για τη δημιουργία μιας θρησκείας της οποίας η θεότητα είχε τέσσερις υποστάσεις, μία αρσενική -τον Από Μηχανής Θεό- και τρεις θηλυκές -την Ελπίδα, την Τύχη και την Καύλα. Αντίπαλος τους ήταν ο Κοινός Νους, τον οποίο, δυστυχώς, από τότε πολλές φορές τον έχουμε επικαλεστεί, διότι όπως υποστήριζε ο Καρτέσιος, σύμφωνα με όσα γράφει ο Σκούρος (γιατί εμείς δεν διαβάσαμε Καρτέσιο), η πιο διαδεδομένη ιδιότητα που τη μοιράζονται όλοι οι άνθρωποι, δεν είναι ο κοινός νους, αλλά η βλακεία. Η απόσπασή μας σε σχολεία της Σουηδίας μάς άφησε τελικά έξω από την υλοποίηση του εγχειρήματος. Παρακολουθούσαμε, λοιπόν, από μακριά τις δραστηριότητες των πιστών, όπως και την κυκλοφορία του δίσκου μας.

Στο μπαλκόνι του διαμερίσματος της Λήδας έφταναν τα κλαδιά ενός μεγάλου δένδρου. Έτσι, όταν επιχείρησαν να εισβάλουν στο διαμέρισμά της οι μπράβοι που είχαν πυρπολήσει το αυτοκίνητο του Σκούρου, οι δυο τους μπόρεσαν να ξεφύγουν σκαρφαλώνοντας στα κλαδιά και πηδώντας απέναντι στο γυμνάσιο, όπου φοίτησε και η Αλεξάνδρα. Διέσχισαν την αυλή και βγήκαν στην Εθνικής Αμύνης, δίπλα στο φωτογραφείο του Κουιτζόγλου. Εκεί, στο υπόγειο του φωτογραφείου, είχαμε παρουσιάσει μια εγκατάσταση τον Φεβρουάριο του 1988. Είχαμε διοργανώσει μια σειρά εκδηλώσεων τότε για όλον τον μήνα σε διάφορα μέρη της πόλης κάτω από τον τίτλο «Χειρονομίες». Ήταν διαφορετικές μεταξύ τους εκδηλώσεις, και κοινό παρονομαστή είχαν μόνο εμάς τους δύο. Για μία μέρα, λοιπόν, παρουσιάσαμε εκεί, στου Κουϊτζόγλου, μία εγκατάσταση μ’ ένα ράντσο που πάνω του είχαμε φυτέψει χορτάρι. Υπήρχαν και μερικές γιάντες πεταμένες εκεί επάνω, γιάντες από χαλκό. Κάτω από το ράντσο, σε μια οθόνη τηλεόρασης προβαλλόταν ένας σωρός από παπούτσια. Ανάμεσα στους επισκέπτες ήταν κι ο Ντίνος Χριστιανόπουλος που εξέφρασε τον αποτροπιασμό του γι’ αυτό που έβλεπε.

Ο Ντίνος Χριστιανόπουλος, όπως και ο Παναγιώτης Ψωμιάδης, είναι εμβληματικά πρόσωπα αυτής της πόλης. Πώς ακριβώς λειτουργούν τα εμβληματικά πρόσωπα; Αναγνωρίζουν σ’ αυτά τον εαυτό τους οι πολίτες ενός τόπου; Δείχνει τι περιμένουν οι άλλοι από τους πολίτες αυτού του τόπου; Μέσα από ποια πορεία γίνονται κάποιοι άνθρωποι εμβληματικά πρόσωπα; Και στην προκειμένη περίπτωση, ποια είναι τα κοινά στοιχεία ανάμεσα στον Χριστιανόπουλο και τον Ψωμιάδη;

Ένα έργο μας που προκάλεσε αντιδράσεις, όταν πρωτοεκτέθηκε στο Λουξεμβούργο, ήταν ένα χαρακτικό του Γαΐτη με τα ισοπεδωμένα ανθρωπάκια του, πάνω στο οποίο κολλήσαμε νύχια σχηματίζοντας το γράμμα Ε, το σύμβολο της ενέργειας. Θεωρήθηκε ασέβεια απέναντι στον Γαΐτη. Αναφέρουμε αυτό το έργο, διότι στο σπίτι του ο Σκούρος είχε στον τοίχο αφίσα ενός πίνακα του Αρτσιμπόλντο τοποθετημένη έτσι ώστε ο πίνακας να φαίνεται αναποδογυρισμένος.

Παράδοξη ενέργεια όταν γίνεται από Ιστορικό της Τέχνης.

Βέβαια, ο Σκούρος συνήθιζε τα λογοπαίγνια και τα ειρωνικά ευφυολογήματα, αλλά, στην περίπτωση του Αρτσιμπόλντο που σχημάτιζε ανθρώπινες μορφές ζωγραφίζοντας σε κατάλληλες θέσεις οπωροκηπευτικά, το αναποδογύρισμα του πίνακα αποτελεί αναίρεση της παραδοξότητάς του.

Αλήθεια, έχουν χιούμορ οι άνθρωποι αυτής της πόλης; Αναρωτιόμαστε, για παράδειγμα, καμιά φορά πώς με τόσους καλλιτέχνες οι οποίοι χρησιμοποιούν το βίντεο, δεν βρέθηκε κανείς να μαγνητοσκοπήσει την υπέροχη μινιμαλιστική χορογραφία που ξετυλίγεται καθημερινά σε ώρες αιχμής, όταν οι επιβάτες των ασφυκτικά γεμάτων λεωφορείων σταυροκοπιούνται σύσσωμοι ανά πενήντα μέτρα μεταξύ Σιντριβανίου και Βενιζέλου.

Τέλη του 1997, ενώ ο Σκούρος βρίσκεται πια στη φυλακή, παρουσιάζουμε και στη Θεσσαλονίκη τον πίνακα του Γαΐτη με τα νύχια μας ως μέρος μιας εγκατάστασης σε έκθεση της Πολιτιστικής Πρωτεύουσας. Στη Θεσσαλονίκη, σε αντίθεση προς το Λουξεμβούργο, δεν υπήρξε καμία αντίδραση.

..

..

Άραγε αυτό δείχνει αδιαφορία των Θεσσαλονικέων ή ετοιμότητα απέναντι στην εικαστική δημιουργία; Αλλά, από την άλλη, μπορούμε να μιλήσουμε για τους Θεσσαλονικείς έχοντας ως δείγμα τους επισκέπτες αυτής της έκθεσης; Πόσοι από τους κατοίκους αυτής της πόλης επισκέπτονται εικαστικές εκδηλώσεις; Θεωρείται ικανοποιητικός ο αριθμός αυτός από όλους όσοι εμπλέκονται σ’ αυτές; Αν δούμε πίσω, ψάχνοντας για ευτυχισμένες στιγμές, θα στεκόμασταν στην πρώτη περίοδο λειτουργίας του Μύλου και στην Μπιενάλε νέων καλλιτεχνών. Και στις δύο περιπτώσεις είχαμε συνδυασμό εκδηλώσεων ποικίλου χαρακτήρα και ύφους. Παράλληλα υπήρχαν έντυπα με ελκυστικά και κατανοητά κείμενα, καθώς και προβολή των εκδηλώσεων από το ραδιόφωνο με ζωντάνια, χωρίς σοβαροφάνεια.

Χειμώνα του 1998 ο Δημήτρης Σκούρος γνωρίζεται στη φυλακή με τον Χάρη Χαΐδη, που ήταν προφυλακισμένος ως ύποπτος για την εξαφάνιση της ερωμένης του. Όπως κι ο Σκούρος, ο Χάρης Χαΐδης είχε αλλάξει ταυτότητα εμφανιζόμενος ως Αντώνης Ελεήμων για να εξασφαλίσει άλλοθι ενώ θα επιχειρούσε μία ληστεία. Διηγείται τις περιπέτειές του στον Σκούρο ο οποίος τις συντάσσει σε μυθιστόρημα. Τον ίδιο καιρό οι δυο μας σχηματίζουμε μαζί με τον Έκτορα Μαυρίδη, τον Ιορδάνη Στυλίδη, τον Νίκο Κρυωνίδη και τον Δημήτρη Λιολιόπουλο την πολυώνυμη ομάδα, μια ομάδα δηλαδή που σε κάθε της εμφάνιση χρησιμοποιούσε διαφορετικό όνομα. Έτσι, στις 3 Ιουνίου στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης ανακοινώσαμε την κάθοδό μας στις δημοτικές εκλογές ως συνδυασμός με το όνομα ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ ΙΔΙΑ ΠΟΛΗ. Ήταν μια έκφραση ειρωνείας απέναντι στις αλλαγές προς το χειρότερο που ως επί το πλείστον προκρίνουν οι δημοτικοί μας άρχοντες. Αναφερθήκαμε προηγουμένως σε μία χαρακτηριστική προεκλογική δραστηριότητα του συνδυασμού με το φύτεμα κοχυλιών στο δάσος. Το βασικό σύνθημα του συνδυασμού ήταν “Θα εφαρμόσουμε το πρόγραμμά σας”. Ενώ οι συνδυασμοί καταναλώνουν ιδιαίτερη ενέργεια για να καταρτίσουν εντυπωσιακά προγράμματα, η ΘΕΣΣΣΑΛΟΝΙΚΗ ΙΔΙΑ ΠΟΛΗ μετέφερε το βάρος στην εφαρμογή. Τα προγράμματα ούτως ή άλλως είναι παρόμοια, αν όμως κάπου διαφέρουν, τότε ο λόγος ανήκει στους δημότες. “Δημοτική αμεσότητα με δημοψηφίσματα” ήταν άλλο ένα βασικό σύνθημα της ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΙΔΙΑΣ ΠΟΛΗΣ. Στις 23 Αυγούστου η ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ ΙΔΙΑ ΠΟΛΗ αποσύρθηκε από την εκλογική διαδικασία, “προκειμένου να διατηρηθούν ακέραιες οι αβεβαιότητες των ψηφοφόρων”, όπως αναφερόταν στη σχετική ανακοίνωση.

Πιο μπροστά, στις 20 Απριλίου, η ομάδα είχε εμφανιστεί με επιστολές προς τον πρωθυπουργό, τους υπουργούς παιδείας και πολιτισμού, τους αρχηγούς των κομμάτων, δημοσιογράφους ως Εταιρεία Για Την Επιστροφή Της Βουστροφηδόν Γραφής, ένα σύστημα δημοκρατικότερο από το ισχύον και πολιτικώς ορθό απέναντι στη μειονότητα των αριστερόχειρων.

Στα σχέδια μας, σχέδια που έμειναν απραγματοποίητα, ήταν η ομάδα να προχωρήσει και σε άλλα αιτήματα, όπως η κατάργηση της προστακτικής ή η θέσπιση της ανορθογραφίας ως στοιχείου ύφους. Το τελευταίο έχει ιδιαίτερη σημασία αν λάβουμε υπόψη ότι μια ανορθογραφία ήταν που αποκάλυψε στη Λήδα την πλαστοπροσωπία του Σκούρου.

Το 1999, ο Δημήτρης Σκούρος γνωρίζεται με άλλον συγκρατούμενό του, τον Φίλιππο Βλάχο, καθηγητή της Ιστορίας της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας στο ΑΠΘ, που είχε συλληφθεί άδικα για το φόνο μιας κοπέλας που είχε διατελέσει ερωμένη του. Η περίπτωσή του θα οδηγήσει τον Σκούρο στη συγγραφή ενός ακόμη μυθιστορήματος. Την ίδια στιγμή μαινόταν ο πόλεμος στη Γιουγκοσλαβία και εμείς, με το Δημοσιοϋπαλληλικό Ρετιρέ, ηχογραφούσαμε το Πάρτυ χρησιμοποιώντας σ’ ένα κολάζ φωνές εμπλεκομένων στις συγκρούσεις.

Το 2001 ο Δημήτρης Σκούρος έχει πια αποφυλακιστεί. Όμως, δεν περνάν λίγες μέρες και, μπροστά στα μάτια του πλήθους που παρακολουθεί μία εκδήλωση στην Πολυτεχνική Σχολή, εμφανίζεται μ’ ένα πτώμα στην αγκαλιά και ταυτόχρονα ύποπτος για μια δολιοφθορά που προκάλεσε τον βαρύ τραυματισμό ενός ατόμου. Στην Πολυτεχνική είχαμε εμφανιστεί με το Δημοσιοϋπαλληλικό Ρετιρέ το 1986 σε μια εκδήλωση με τίτλο Η Πόλη Μοιάζει Με Τη Γλώσσα. Ο Θανάσης παίζει κιθάρα έχοντας γάντια μποξ, κιθάρα παίζει κι ο Ντάνης. Η Αλεξάνδρα παίζει τύμπανα πετώντας πάνω τους καρύδια, δακτυλογραφεί ένα κείμενο για τις ομοιότητες της πόλης με τη γλώσσα και το εκφωνεί με μια ντουντούκα.

Όταν πια απαλλαγμένος από κάθε υποψία, φθινόπωρο του 2001, ο Σκούρος εγκαθίσταται στο Παρίσι, σημειώνει: «Η αποδοχή του ανεξήγητου έχει λιγότερη πέραση σε αυτή τη χώρα (τη Γαλλία, δηλαδή), κι αυτό περιέργως με φέρνει πιο κοντά στην αρχαία Ελλάδα απ’ ό,τι το να έμενα στη νέα». Μερικούς μήνες πριν, τον Απρίλιο του 2001, είχαμε σκορπίσει φέιγ βολάν στους δρόμους της Θεσσαλονίκης με το ερώτημα «Πώς αντιμετωπίζεις αυτό που δεν κατανοείς;».

Μοιάζουν να διαφέρουν οι τοποθετήσεις μας, όμως ο Σκούρος, αν καταλαβαίνουμε καλά, αναφέρεται σε μεταφυσικού χαρακτήρα αποδοχή του ανεξήγητου. Αντίθετα το δικό μας ερώτημα προς τους πολίτες της Θεσσαλονίκης, «Πώς αντιμετωπίζεις αυτό που δεν κατανοείς;», αφορά την έλλειψη ανοχής. Και η μεταφυσική αποδοχή του ανεξήγητου καθόλου δεν αποκλείει την έλλειψη ανοχής.

Μιλήσαμε σήμερα για διαδρομές δικές μας, αλλά χωρίς να τις επιλέξουμε εμείς. Αν κάναμε εμείς την επιλογή, θα χρησιμοποιούσαμε κάποια αξιολογικά κριτήρια και θα προσπαθούσαμε να αναδείξουμε ό,τι θεωρούμε πιο αντιπροσωπευτικό. Αντίθετα, χρησιμοποιήσαμε ως χάρτη τις κινήσεις του Δημήτρη Σκούρου και κοιτάξαμε να δούμε τι συγκλίσεις, συμπτώσεις, γειτνιάσεις παρουσιάζει με τις δικές μας κινήσεις. Αν χρησιμοποιούσαμε έναν άλλον χάρτη, π.χ. τις κινήσεις του Αλέξη Ολμέζογλου, του πρωταγωνιστή της δεύτερης σειράς μυθιστορημάτων του Μαρτινίδη, τότε θα αναδυόταν ένα διαφορετικό πρόσωπο από το άμορφο συνεχές των συμπεριφορών μας.

Θα μπορούσαμε να χρησιμοποιήσουμε άλλον χάρτη, αλλά ο τόπος παραμένει ο ίδιος, η πόλη της Θεσσαλονίκης. Η Θεσσαλονίκη, έτσι ανορθολογικά όπως είναι χτισμένη χωρίς σχέδιο ή, ακριβέστερα, χτισμένη με αλλεπάλληλα σχέδια που ακυρώνουν το ένα το άλλο, αποτελεί φιλόξενο σκηνικό για κάθε είδους παρεμβάσεις, επεμβάσεις, παραβάσεις. Κάθε γωνιά αυτής της πόλης προσφέρει ένα θύλακα έτοιμο ν’ αγκαλιάσει ποικίλες συμπεριφορές επειδή δεν υπάρχει καμία συνέχεια που απειλείται να λυθεί.

Είπαμε ότι θα μπορούσαμε να χρησιμοποιήσουμε ένα άλλο μυθιστορηματικό πρόσωπο, εντούτοις με τον Σκούρο μάς δένει κάτι ακόμα. Ο Σκούρος επινόησε τον εαυτό του, όταν έγινε καθηγητής χωρίς ν’ ακολουθήσει την καθιερωμένη διαδικασία, όπως κι εμείς επινοήσαμε τους εαυτούς, όταν εμφανιστήκαμε στον εικαστικό χώρο χωρίς προηγούμενη θητεία σε σχολές καλών τεχνών ούτε κάποια πρακτική ενασχόληση που δίνει τον χαρακτήρα του αυτοδίδακτου. Επινοώ τον εαυτό μου σημαίνει τοποθετώ τον εαυτό μου στον κόσμο έχοντας ως βάση κάποια κριτήρια, κάποια αξιακά συστήματα που διαφοροποιούνται από τα συνηθισμένα.

Θα μπορούσαμε αναλογικά να μιλήσουμε και για πόλεις που επινοούν τον εαυτό τους, που καταφέρνουν να αυτοπροσδιορίζονται πέρα από τις κατευθύνσεις που προβάλλουν ως μόδα τα μεγάλα κέντρα. Είναι κάτι που ταιριάζει σε πόλεις που δεν διαθέτουν μεγάλα κεφάλαια ή εξουσία. Συμβαίνει κάτι τέτοιο με τη Θεσσαλονίκη; Το Πανεπιστήμιο, το λιμάνι, η εκθεσιακή δραστηριότητα αποτέλεσαν στο πρόσφατο παρελθόν τα πλεονεκτήματα της πόλης. Σήμερα βλέπουμε πανεπιστημιακούς να αφήνουν τις θέσεις τους εδώ και να προτιμούν ιδρύματα άλλων πόλεων, από το λιμάνι ισχνά είναι τα δρομολόγια για την υπόλοιπη Ελλάδα ακόμα και το καλοκαίρι, οι Διεθνείς Εκθέσεις έχουν πια ξεπεραστεί από τη χρήση του διαδικτύου… Η υγρασία και το βαρύ κλίμα της πόλης είχε άλλοτε συνδεθεί με τη χρήση του εσωτερικού μονολόγου από τους λογοτέχνες. Σήμερα, τι είναι εκείνο πάνω στο οποίο η πόλη θα μπορούσε να βασίσει τον αυτοπροσδιορισμό της; Παρακολουθούμε στις ειδήσεις που παρουσιάζουν από τη Θεσσαλονίκη οι δημοσιογράφοι της Θεσσαλονίκης, και διαπιστώνουμε ότι ανήκουν στην πλειονότητά τους στο αστυνομικό δελτίο. Δεν είναι κάτι που γοητεύει.

Με τον Σκούρο μας δένει και το γεγονός ότι παραιτείται από τον επινοημένο εαυτό επαληθεύοντας τις υποθέσεις της Λήδας αντί να θολώσει τα νερά με κάποιες εξηγήσεις, έτσι κι εμείς το 2004 παραιτηθήκαμε από την εικαστική δραστηριότητα αρνούμενοι τη γοητεία του κλασικού.

Και, πριν δημιουργηθούν παρεξηγήσεις σχετικά με την έννοια και τη φύση του κλασικού, θα πρέπει να εξηγήσουμε ότι κλασικό ονομάζεται ό,τι μηρυκάζουμε επί μακρόν. Ως εκ τούτου, η Θεσσαλονίκη θα μπορούσε να χαρακτηριστεί κλασική επαρχιώτικη πόλη, διότι αναπτύσσει εξαιρετικά μηρυκαστική δραστηριότητα. Κάθε χρόνο αναμένει στη Διεθνή Έκθεση πρωθυπουργικές εξαγγελίες που δεν θα υλοποιηθούν, επαιτεί γκρινιάζοντας κονδύλια από ένα κράτος εχθρικό ούτως ή άλλως προς τους πολίτες, προσηλώνεται στα αθηναϊκά μέσα ενημέρωσης, έντυπα και ηλεκτρονικά, χωρίς να πολυενδιαφέρεται για όσα συμβαίνουν εδώ…

Ο Σκούρος πιθανολογεί πως η φιλία του με τον Παύλο Μακρή, τον Χάρη Χαΐδη, τον Φίλιππο Βλάχο οφειλόταν στο ότι και οι τρεις τους είχαν μεγαλώσει με τις φροντίδες μιας αφοσιωμένης μητέρας σε αντίθεση με τον ίδιο. Ας ακούσουμε, λοιπόν, το τραγούδι του Δημοσιοϋπαλληλικού Ρετιρέ «Θεσσαλονίκη, μάνα μου» που κυκλοφόρησε το 2005.

Οι στίχοι: Θεσσαλονίκη, μάνα μου, /αφήνεις τα παιδιά σου /για τροβαδούρων αγκαλιές /που ζούνε μακριά σου. /Δεν τραγουδούν για σένανε /τον ψεύτικο έρωτά τους, /φροντίζουνε την τσέπη τους /χαϊδεύοντας τ’ αυτιά σου. /Χαμένος μες στην κίνηση /γυρεύω τον σφυγμό σου /μακριά απ’ τους νεόπλουτους /των κατηχητικών σου. /Η αγάπη χτίζει όνειρα /στης γκρίνιας το σκοτάδι /κ’ είναι η σιωπή σου, μάνα μου, /το πιο γλυκό σου χάδι. /Έχεις ρυτίδες και ακμή, /φάσκεις και αντιφάσκεις. /Με νοσταλγίες δεν μπορείς /να σβήσεις τις εντάσεις. /-Ό,τι είμαι το χρωστάω στη μάνα μου, είπε ο αυτιστικός. (Σημ.: Μπορείτε ν' ακούσετε το τραγούδι και να δείτε το βίντεο που το συνόδευε πιέζοντας εδώ: http://www.youtube.com/watch?v=-5RluGQFPIE )

Ποιοι θα μπορούσαν άραγε να τραγουδήσουν αυτό το τραγούδι; Ποιοι θα αποκαλούσαν μάνα τους τη Θεσσαλονίκη; Ήδη από την πρώτη ημερίδα τέθηκε το ερώτημα ποιοι είναι οι κάτοικοι της Θεσσαλονίκης; Ποια είναι η Θεσσαλονίκη για την οποία μιλάμε; Τόσο ο Σκούρος όσο κι εμείς κινούμαστε στο ιστορικό κέντρο της πόλης. Αλλά κατά πόσο κατοικείται το ιστορικό κέντρο και από ποιους κατοικείται; Τα κεντρικά σχολεία συρρικνώνονται και συγχωνεύονται, γιατί τα διαμερίσματα μεταβάλλονται σε γραφεία ή κατοικούνται από γέροντες που τα παιδιά τους έφυγαν για τα προάστια. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο ίδιος ο δήμαρχος δεν μένει στον δήμο του. Η πλειονότητα των κατοίκων του κέντρου είναι φοιτητές και μετανάστες, δηλαδή άνθρωποι ξένοι προς το περιβάλλον, με την έννοια ότι δεν έχουν δεσμούς με το περιβάλλον. Κι εδώ είναι μια μεγάλη διαφορά με το παρελθόν. Μετά τους βαλκανικούς πολέμους το 1912-13, μετά την πυρκαγιά το 1917, μετά τη μικρασιατική καταστροφή το 1922 και την ανταλλαγή πληθυσμών, οι πρόσφυγες και οι μετανάστες δεν έπρεπε απλώς να στήσουν τη δική τους τη ζωή, είχαν να οργανώσουν την ίδια την πόλη. Αντίθετα σήμερα, η πόλη παρουσιάζεται γιγαντωμένη, μοιάζει με μία χοάνη μέσα στην οποία οι μετανάστες βολοδέρνουν, μοιάζει με μια απέραντη καφετέρια μέσα στην οποία βουλιάζουν οι φοιτητές…

Αν έτσι έχουν τα πράγματα, τι θα μπορούσε να προτείνει κανείς;

Όταν, πριν μερικά χρόνια, ο επιχειρηματίας Βαγγέλης Μυτιληναίος ασχολήθηκε με τα του ποδοσφαίρου, δήλωσε ότι θα έπρεπε οι τρεις ομάδες της Θεσσαλονίκης να συγχωνευτούν, προκειμένου να δημιουργηθεί μία ανταγωνιστική προς τις ομάδες της Αθήνας. Οι φίλαθλοι ανατρίχιασαν ως οπαδοί της άποψης «καλύτερα πρώτος στο χωριό σου, παρά δεύτερος στην πόλη». Αυτή η αντίληψη δεν ανήκει μόνο στους φιλάθλους, όμως σ’ έναν τόπο όπου ως άτομα χανόμαστε η συλλογικότητα είναι αναγκαίος παράγοντας ζωής.

Ένα σενάριο (του 1986)

ΣΕΝΑΡΙΟ ΓΙΑ ΤΑΙΝΙΑ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗΚΟΥΣ (προορισμένη να προβληθεί σε κάποιο φεστιβάλ)

Εσωτερικό αίθουσας κινηματογράφου την ώρα της προβολής. Βλέπουμε στο κάτω μέρος της οθόνης τις σκούρες σιλουέτες των θεατών και πάνω απ' τα κεφάλια τους την οθόνη της κινηματογραφημένης αίθουσας. Δεν έχει ιδιαίτερη σημασία ποια ταινία θα παίζεται, αν όμως είναι κανενός auteur θα δώσουμε ευκαιρία στους κριτικούς για κινηματογραφοφιλικές αναφορές.

Επί έξι λεπτά δεν συμβαίνει τίποτα στην οθόνη. Παρακολουθούμε την ταινία της κινηματογραφημένης αίθουσας. Τότε κάαποιος από τους κινηματογραφημένους θεατέ σηκώνεται χειρονομώντας προς τα πάνω, προς έναν εξώστη που δεν βλέπουμε:

-Ε, εσείς από τον εξώστη, σκουπίδια πετάτε;

Οι σιλουέτες βγαίνουν απ' την ακίνητη προσήλωσή τους. Εμφανίζεται κάποια ταραχή που επιτείνεται μετά από μερικά δευτερόλεπτα, όταν κάποιος άλλος θεατής σηκώνεται (χειρονομίες πιο βίαιες, φωνή πιο οργισμένη):

-Ρε μαλάκες, θα τραβήξει πολύ;

Και μετά άλλος και άλλος. Γενικό πανδαιμόνιο στην οθόνη ώσπου, μετά από τρία-τέσσερα λεπτά, παρουσιάζεται το THE END κι ανάβουν τα φώτα ενώ πέφτουν οι τίτλοι της δικής μας ταινίας.

Την ταινία μας όμως θα συνοδεύει και κάποια δράση στο χώρο. Θα φροντίσουμε να πάρουμε εισιτήρια για τον εξώστη, όλη η παρέα. Προσκλήσεις για θεωρεία ευπρόσδεκτες. Θα είμαστε εφοδιασμένοι με κάθε λογής σκουπίδια. Θα έχουμε συντονίσει τα ρολόγια μας. Τέσσερα και μισό λεπτά από την έναρξη αρχίζουμε και ρίχνουμε σκουπίδια στους θεατές της πλατείας.

Η τέχνη να μιμείται τη ζωή.

(Το κείμενο αυτό είχε γραφτεί για το περιοδικό Κινηματογραφικά Τετράδια, όπου, αν θυμόμαστε καλά, δημοσιεύτηκε ύστερα από αρκετό καιρό.

Η φωτογραφία είναι από την έκθεση Ημίφως, στη Θεσσαλονίκη το 1983΄. Από την έκθεση αυτή βίντεο υπάρχει στη θέση http://www.youtube.com/watch?v=Nq53_W2Tet8 ).

Από φυλλάδιο (του 2003)

Έκκληση Για Την Επανίδρυση Του Ορίζοντα

Δηλαδή φτάσαμε να διεκδικούμε το αυτονόητο;

Έκκληση Για Την Επανίδρυση Της Προοπτικής

Δηλαδή φτάσαμε στην απόλυτη κυριαρχία της Τύφλας;

Έκκληση Για Την Επανίδρυση Του Μέλλοντος

Ο πόλεμος είναι ένα στρατιωτικό γεγονός που πλήττει τους εμπόλεμους με πόνο και θάνατο.

Ο πόλεμος είναι ένα οικονομικό, κοινωνικό, πολιτικό γεγονός που αφαιρεί και προσφέρει πλούτο, κύρος και ισχύ σ’ ένα κύκλο πλατύτερο από εκείνο των εμπολέμων.

Ακόμα ο πόλεμος είναι ένα πνευματικό γεγονός που η απήχησή του και η επίδρασή του δεν ορίζεται από γενιές αλλά σέρνεται μέσα στο χρόνο, επειδή δημιουργεί μια συγκρουσιακή αντίληψη για τον κόσμο, επειδή γίνεται το εργαλείο ερμηνείας του κόσμου…

(Φωτογραφίες από διαδήλωση που πραγματοποιήθηκε στη Θεσσαλονίκη στις 29/3/2003 ενάντια στην αμερικανική επέμβαση στο Ιράκ. Η Αδελφότητα της Άμωμης Απελευθέρωσης συμμετείχε στη διαδήλωση και το παραπάνω κείμενο προέρχεται από φυλλάδιο που μοιραζόταν κατά τη διάρκειά της).

Απόσπασμα διάλεξης (του 1991)

Η αντισυμβατική συμπεριφορά ως καλλιτεχνική πράξη

Ένας άνδρας παρουσιάζει ένα κομμάτι για πιάνο, στη διάρκεια του οποίου καρφώνει ένα ένα τα πλήκτρα. Μια γυναίκα παραδίδεται, με τη θέλησή της, για μερικές ώρες στις ορέξεις των θεατών της χωρίς να προβάλλει καμία αντίσταση. Ένας άνδρας "κολυμπάει" μέσα σε σπασμένα γυαλιά έχοντας τα χέρια του πίσω από την πλάτη. Ένας άνδρας, αφού το ανακοινώνει με αφίσες, παρουσιάζει δημόσια τον εαυτό του να τρώει σε συγκεκριμένο τόπο και χρόνο επί μία εβδομάδα ένα αυγό. Μια γυναίκα ανεβοκατεβαίνει ξυπόλητη τριάντα φορές μια σκάλα με κοφτερές αιχμές σε κάθε σκαλοπάτι. Ένας γυμνός άνδρας λούζεται στο αίμα και στα εντόσθια ενός νεκρού ζώου. Ένας άνδρας ανακοινώνει ότι σε συγκεκριμένο τόπο και χρόνο θα διαβάσει ποιήματά του. Όταν συγκεντρώνεται κόσμος, διαπιστώνεται ότι διαβάζει τα ποιήματα από μέσα του. Ένας άνδρας μένει για μερικές μέρες κλεισμένος μ' ένα κογιότ σε ένα δωμάτιο.

Πώς θα χαρακτηρίζατε αυτές τις πράξεις; Φιλοσοφία; Τρέλα; Αγιότητα; Κάπως αλλιώς; Τις τελευταίες δεκαετίες αντιμετωπίζονται ως καλλιτεχνικά φαινόμενα και καταγράφονται με όρους όπως Happening, Performance, Body art κ.ά.

Στα βιβλία που ασχολούνται με αυτά τα ρεύματα, βλέπουμε συχνά μία προσπάθεια, όχι ιδιαίτερα συστηματική, για μία ανίχνευση της προϊστορίας τους. Όλοι βέβαια αναγνωρίζουν τις ρίζες τους στις ιστορικές πρωτοπορίες της τέχνης, όπως αυτές αναπτύχθηκαν στις αρχές του αιώνα μας με το φουτουρισμό, το ντανταϊσμό, το σουρεαλισμό, αλλά υπάρχει και ο πειρασμός για ένα κοίταγμα και πιο πίσω για παρόμοιες καταστάσεις. Έτσι, γίνονται αναφορές στις τελετουργίες διαφόρων θρησκειών, τελετουργίες σαμανιστικές, παραδοσιακές συνήθειες και έθιμα διαφόρων λαών. Αυτά όλα ενδεχομένως επηρεάζουν κάποιους καλλιτέχνες σήμερα, καλλιτέχνες οι οποίοι ερεύνησαν και μελέτησαν ή απλώς πληροφορήθηκαν κάποια πράγματα σχετικά. Οι ομοιότητες όμως δεν μπορεί παρά να είναι εξωτερικές γιατί ο μάγος, ο ιερέας, ο σαμάνος ήταν μέλη μιας κοινότητας και ό,τι έκαναν ήταν άμεσα δεμένο με την αντίληψη που αυτή η κοινότητα είχε για τον κόσμο και τη ζωή. Η δράση ενός σύγχρονου πολίτη μιας δυτικής μεγαλούπολης λίγα κοινά σημεία έχει μ' αυτά τα πρότυπα, όσο κι αν μοιάζει μ' αυτά.

Για παράδειγμα, στην τελετουργία που μας παραδόθηκε με το όνομα "ταυροβόλιον", ο ιερέας τοποθετούνταν γυμνός σε ένα λάκκο σκεπασμένο με κλαδιά, πάνω από τον οποίο έσφαζαν ή διαμέλιζαν ένα ταύρο που αντιπροσώπευε το θεό. Οταν έβγαινε ο ιερέας από το λάκκο, καλυμμένος με το αίμα και τα εντόσθια του ταύρου, χαιρετιζόταν ως αναγεννημένος θεός που έβγαινε από τη μήτρα της γης. Αυτή η ίδια δραστηριότητα, αν επαναληφθεί σήμερα, δεν μπορεί παρά να μιλήσει διαφορετικά στο θεατή.

Για να καταλάβουμε την ουσία των παραδειγμάτων που στην αρχή αναφέραμε (τα διαλέξαμε παίρνοντας ως κριτήριο τη σαφήνειά τους, αφήνοντας κατά μέρος άλλα πιο πολύπλοκα) θα πρέπει να τα δούμε πρώτα σε σχέση με την εποχή στην οποία εμφανίζονται, με τη δική μας εποχή. Στη σαμανιστική τελετουργία ο μάγος δε μεταχειρίζεται το πνεύμα του αλλά το σώμα του κυρίως, ως χώρο όπου συντελείται η θαυματουργή τελετουργία (μέσα από άγριους χορούς, από νηστεία, αυτοτραυματισμούς κ.ά.) Σε ένα περιβάλλον δυτικού ορθολογισμού, όσο κι αν πιστεύεις ή γνωρίζεις την ειλικρίνεια των προθέσεων, τη γνησιότητα της έκφρασης των καλλιτεχνών, είναι, από την άλλη μεριά, αυτονόητη η πρόκληση. Αν προσπαθούσαμε να χαρακτηρίσουμε λοιπόν αυτού του τύπου τις δράσεις, βάζοντας στην άκρη τις θετικές ή αρνητικές αξιολογήσεις μας, επιχειρώντας δηλαδή να είμαστε μόνο περιγραφικοί, θα λέγαμε ότι πρόκειται για αντισυμβατικές συμπεριφορές.

Όμως αμέσως, μετά το χαρακτηρισμό αυτό, γεννιούνται κάποια ερωτηματικά: Γιατί η αντισυμβατική συμπεριφορά να αντιμετωπίζεται ως καλλιτεχνική έκφραση; Αντισυμβατικές συμπεριφορές συναντάμε σε διάφορες εποχές και κοινωνίες. Πώς αντιμετωπίζονταν τότε;

Όταν ο Διογένης ο Σινωπεύς ζητάει ελεημοσύνη από τα αγάλματα για να ασκηθεί στην άρνηση, χρησιμοποιεί βέβαια τη μιμική, την αναλογία μεταξύ αγάλματος και ανθρώπου, την υπερβολή. Κι εμείς για να περιγράψουμε την πράξη του χρησιμοποιήσαμε όρους που ταιριάζουν περισσότερο στην τέχνη: μιμική, αναλογία, υπερβολή. Ίσως είναι περισσότερο καλλιτεχνική παρά φιλοσοφική η πράξη του, κανένας αρχαίος δεν θα σκεφτόταν όμως να τον συγκαταλέξει στους καλλιτέχνες.

Όταν ο Ben Vautier πάλι ανακοινώνει ότι τη συγκεκριμένη ώρα στο συγκεκριμένο τόπο θα φάει το αυγό του, μοιάζει η πράξη του να έχει μεγαλύτερο φιλοσοφικό παρά καλλιτεχνικό περιεχόμενο. Μας λέει ότι, όπως ένα έργο τέχνης δεν το βάζουμε όπου τύχει, έτσι και τη ζωή μας, την καθημερινή ασήμαντη πραγματικότητα που ζούμε, θα πρέπει να την ανεβάσουμε στο βάθρο της προσοχής μας και να τη φωτίσουμε με την ακτινοβολία της μοναδικής στιγμής.

Το θέμα όμως δεν είναι αν αυτό που έκανε ο Διογένης ήταν φιλοσοφία ή αν είναι τέχνη αυτό που κάνει ο Ben Vautier, αλλά τι είναι εκείνο που επιτρέπει σε κάθε μία εποχή η αντισυμβατική συμπεριφορά να ονομάζεται είτε τέχνη είτε φιλοσοφία είτε οτιδήποτε άλλο.

Γυρίζουμε λοιπόν πίσω στο παρελθόν και συγκεκριμένα στους κυνικούς φιλοσόφους. Αν ξεφυλλίσουμε κάποια βιβλία φιλοσοφίας, όταν θα φτάσουμε στους κυνικούς, θα διαπιστώσουμε πολλές φορές ότι το πρώτο που αναφέρεται δεν είναι κάποιες ιδέες ή θεωρίες τους αλλά ο τρόπος ντυσίματός τους και η συμπεριφορά τους. Γιατί η θεωρία τους δεν είχε κάτι το ιδιαίτερα καινούριο, ήταν επίγονοι μάλλον του Σωκράτη. Η αρετή υπάρχει και είναι διδακτή, έλεγαν. Ως προς τη μέθοδο της διδασκαλίας της πήραν πολλά στοιχεία από τους σοφιστές. Είναι η αντισυμβατική συμπεριφορά τους που τους χαρακτήριζε και που έδωσε ιδιαίτερη διάρκεια στην κίνησή τους και την απήχησή της. Φτωχά ντυμένοι μ' ένα σακούλι στον ώμο, βρώμικοι κι ατημέλητοι (καπουτσίνους της αρχαιότητας τους ονομάζει ο Zeller, κανένας όμως δε θεώρησε τους καπουτσίνους φιλόσοφους), προκλητικοί και παράδοξοι σε λόγια και σε έργα. Αυτοί είναι οι κυνικοί. Αυτός είναι και ο λόγος για το πολύ μελάνι που χύθηκε από φιλολόγους, σχετικά με το αν είναι ο Αντισθένης ο πρώτος κυνικός ή όχι, γιατί ο Αντισθένης είναι διανοούμενος και δέχεται κάποιες ηθικές νόρμες της κοινωνίας. Αντίθετα ο Διογένης ο Σινωπεύς, που είναι ο πιο γνωστός κυνικός ακόμα και σε ανθρώπους που δεν ασχολούνται με αυτά τα θέματα, είναι μια ακραία περίπτωση. Έμενε στο πιθάρι, έτρωγε, κοιμόταν, αφόδευε, αυνανιζόταν στην αγορά και άλλους δημόσιους χώρους, έψαχνε μέρα μεσημέρι με το φανάρι μέσα στο πλήθος για να βρει ανθρώπους. Δοκίμασε ωμό κρέας, δεχόταν ότι μπορούμε να τρώμε κάθε κρέας, επομένως και το ανθρώπινο, δεχόταν την αιμομιξία. Μη διανοούμενος, ασκητικός, αναιδής. Διηγείται ο Διογένης ο Λαέρτιος ότι την ώρα που κόσμος έβγαινε από το θέατρο, ο Διογένης ο κυνικός πήγαινε να μπει. Τον ρώτησαν γιατί το κάνει κι αυτός απάντησε ότι αυτό κάνει πάντα. Ήταν η στάση του: κόντρα στο ρεύμα.

Συνιστούν όλα αυτά φιλοσοφία; Η φιλοσοφία, όπως και η τέχνη, αποτελούν κοινωνικά δημιουργήματα, γι' αυτό δεν έχουν σταθερό περιεχόμενο αλλά μεταλλάσσονται ανάλογα με τις αλλαγές που συμβαίνουν στις διάφορες κοινωνίες. Η φιλοσοφία μέχρι την εποχή του Πλάτωνα είναι φιλοσοφία πολιτική, αφορά τον πολίτη της πόλης-κράτους, είναι το προϊόν της ελευθερίας, του αλληλοελέγχου και των συμμετοχικών διαδικασιών της άμεσης δημοκρατίας. Η κυνική πρακτική εμφανίζεται τη στιγμή που η πόλη-κράτος καταρρέει. Το κράτος που οργανώνεται από το Φίλιππο πρώτα και τον Αλέξανδρο μετά, είναι αχανές. Είναι σοκ για τον αρχαίο πολίτη ότι τώρα πια ανήκει στο ίδιο κράτος με χιλιάδες άλλους άγνωστούς του, ότι τα κέντρα όπου λαμβάνονται οι αποφάσεις είναι κάπου αλλού, μακριά του. Αυτό το σοκ φαίνεται σε ποικίλα δημιουργήματα της εποχής. Για παράδειγμα, δεν γράφονται πια πολιτικά έργα σαν του Αριστοφάνη, γιατί παύει να υπάρχει ο πολιτικός προσανατολισμός. Η φιλοσοφία επίσης από πολιτική αλλάζει χαρακτήρα και γίνεται ηθική, αναφέρεται στην πράξη, τη συμπεριφορά του ατόμου, το ευ ζην. Ρόλος της φιλοσοφίας γίνεται σιγά σιγά η επίτευξη της αταραξίας, της γαλήνης απέναντι στις μεταπτώσεις της ζωής, η παρηγοριά. Πάνω σ' αυτή την καμπή είναι ακριβώς που εμφανίζονται οι κυνικοί και μέσα απ' αυτή την καμπή θα καταλάβουμε γιατί χαρακτηρίζονται φιλόσοφοι, αν και ήδη από την αρχαιότητα, όπως μαρτυρεί ο Διογένης ο Λαέρτιος, κάποιοι υποστήριζαν ότι ο κυνισμός είναι τρόπος ζωής και όχι φιλοσοφία.

Ας περάσουμε σ' ένα άλλο ερώτημα: Ποια ήταν η αντίδραση των συμπολιτών τους απέναντί τους; Υπάρχουν πολλές αναφορές σε ξυλοδαρμούς, σε κοροϊδίες, σε χλευασμούς (τον Διογένη τον έβαλαν σε κάποιο συμπόσιο να κάθεται σε μια γωνία και του πετούσαν κόκαλα σα να ήταν σκύλος, γι' αυτό κι εκείνος πήγε μετά με τη σειρά του και τους κατούρησε). Όμως υπάρχουν και οι αναφορές που δείχνουν μια διαφορετική τοποθέτηση: οι Αθηναίοι, όταν ένα παιδί έσπασε το πιθάρι του Διογένη, το μαστίγωσαν και αγόρασαν καινούριο πιθάρι για τον Διογένη, ο Μέγας Αλέξανδρος φέρεται ότι είπε πως θα ήθελε να είναι Διογένης αν δεν ήταν Αλέξανδρος, και νωρίτερα ο Φίλιππος είχε εκφράσει το θαυμασμό του. Ο Διογένης, όμως, ήταν ο επώνυμος κυνικός. Τι γίνεται με τους άλλους, που πρέπει να ήταν αρκετοί αφού ο κυνισμός διατηρείται στην επικαιρότητα μέχρι τα ρωμαϊκά χρόνια; Τα ονόματα κυνικών που έφτασαν σε μας είναι λίγα καθώς και οι πληροφορίες γι' αυτούς, για τη ζωή τους, για το έργο τους. Μήπως η εκτίμηση που εκφράζεται για τους επώνυμους είναι το άλλοθι για να δικαιολογηθεί μια εχθρική στάση απέναντι στο ίδιο το κυνικό ρεύμα και σ' όσους παραδειγματίζονται απ' αυτό και το μιμούνται; Είναι ένα ερώτημα που τροφοδοτείται από παρόμοιες καταστάσεις σε άλλες εποχές.

Αφήνουμε τους κυνικούς λοιπόν και περνάμε σε μια άλλη εποχή με διαφορετικά κοινωνικά μορφώματα.

Αν ανοίξουμε ένα ημερολόγιο θα δούμε ότι στις 21 Ιουλίου γιορτάζεται η μνήμη του αγίου Συμεών του Σαλού. Σαλός, από το ρήμα σαλεύω, σημαίνει βέβαια τρελός. Ο Συμεών δεν υπήρξε ο μόνος σαλός άγιος του χριστιανισμού, είναι όμως ο εισηγητής της σαλότητας. Έζησε τον 6ο αιώνα, τα χρόνια δηλαδή της βασιλείας του Ιουστινιανού -μ' άλλα λόγια την εποχή που ο χριστιανισμός αποκρυσταλλώνει ένα τυπικό και γίνεται πλέον καθεστώς και εξουσία, ελέγχοντας την κοινωνική ζωή. Ο Συμεών, σύμφωνα με τη βιογραφία του, αφού ασκήτεψε είκοσι εννέα χρόνια στην έρημο, επέστρεψε στην πατρίδα του Έδεσσα ή Έμμεσα της Συρίας με την απόφαση να ζήσει ως σαλός, εμπαίζοντας τον κόσμο. Πριν μπει στην πόλη βρήκε ένα ψόφιο σκύλο, έλυσε το ζωνάρι του, έδεσε το πόδι του σκύλου κι άρχισε να τρέχει σέρνοντάς τον. Την Κυριακή πήγε στην εκκλησία έχοντας μαζί του καρύδια που στην αρχή της λειτουργίας άρχισε να πετάει για να σβήσει τα καντήλια. Άρχισαν να τον κυνηγούν για να τον βγάλουν έξω κι αυτός ανέβηκε στον άμβωνα και χτυπούσε με τα καρύδια τις γυναίκες. Αλλες Κυριακές έπαιρνε μια αρμαθιά λουκάνικα και τα κρεμούσε για ωράριο, στο αριστερό χέρι κρατούσε δοχείο με σινάπι, βουτούσε τα λουκάνικα κι έτρωγε απ' το πρωί. Αν κάποιος τον πείραζε, τον άλειφε με σινάπι στο στόμα. Κάποιον τον άλειψε στα μάτια. Κάποια φορά μπήκε γυμνός στο λουτρό των γυναικών. Έκανε συντροφιά με πόρνες, χόρευε με θεατρίνες. Έκανε τον κουτσό, κάποτε χοροπηδούσε, άλλοτε σερνόταν κι άλλοτε έβαζε τρικλοποδιά σε κάποιον που έτρεχε και τον έριχνε κάτω. Κάποτε έφαγε ωμό λαρδί. Σε μεγάλες μέρες νηστείας, όπως η Μεγάλη Πέμπτη, έτρωγε κρέας ή γλυκά αφού νήστευε προηγουμένως και κρυφά για πολύ χρόνο, γράφει ο βιογράφος του Συμεών Λεόντιος, επίσκοπος Νεάπολης Κύπρου.

Οι Ελληνες σαλοί που αναφέρουν τα συναξάρια και αποδέχεται η επίσημη εκκλησία είναι δεκατέσσερις μόνο -ο τελευταίος γεννημένος το 1840. Η αντισυμβατική συμπεριφορά υπήρξε το χαρακτηριστικό γνώρισμά τους, δεν αναγνωρίστηκαν όμως άγιοι ή όσιοι μόνο γι' αυτή. Το θέμα θυμίζει λίγο τα παραμύθια: ο καλός νικάει στο τέλος πάντα, νικάει όμως επειδή είναι έξυπνος, επειδή είναι πονηρός, είναι ταχύς ή επιδέξιος, νικάει για χίλιους λόγους, όχι όμως επειδή ακριβώς είναι καλός. Οι σαλοί της χριστιανικής παράδοσης δεν ήταν πράγματι τρελοί αλλά υποκρίνονταν τους τρελούς μετά από θεία παραγγελία, όπως γράφουν οι βιογράφοι τους, για να κεντρίζουν σαν αλογόμυγες την κοινωνία. Επιπλέον θαυματουργούσαν. Αυτά είναι αρκετά στοιχεία για να τους διαφοροποιούν από εκείνους που θα ήθελαν να τους μιμηθούν. Και ήταν πολλοί αυτοί. Υπάρχουν αναφορές σε κείμενα διαφόρων συγγραφέων από διαφορετικές περιόδους.

Η εν Τρούλω Στ' Οικουμενική Σύνοδος, τον 7ο αιώνα, ασχολήθηκε μαζί τους και καταγγέλει το πρόβλημα των "υποκρινομένων δαιμονάν και τρόπων φαυλότητι προσποιητώς τα εκείνων σχηματιζομένους". Βέβαια θα μπορούσε να σκεφτεί κάποιος ότι πρόκειται για αντίφαση: η Οικουμενική Σύνοδος καταγγέλλει την υποκριτική, προσποιητή σαλότητα, όπως είπαμε όμως και οι άγιοι σαλοί υποκρίνονταν τους σαλούς, δεν ήταν πράγματι. Η διαφορά είναι ότι οι σαλοί άγιοι έγιναν σαλοί μετά από θεία υπόδειξη. Το ζήτημα φυσικά χωράει συζήτηση, ποιος έχει τη θεία υπόδειξη, ποιος δεν την έχει και πώς αποδεικνύεται.

Σε κείμενο του πατριάρχη Κωνσταντινουπόλεως Φιλόθεου Κόκκινου, που έζησε τον 14ο αιώνα, η αντιμετώπιση εκείνων που παραδειγματίζονται από τους σαλούς είναι διαφορετική. Για να χρησιμοποιήσουμε καλλιτεχνική ορολογία, το ζήτημα ελέγχεται από την πλευρά της αναπτυγμένης τεχνικής. Γράφει πως υπάρχουν εκείνοι που υποδύονται τον τρελό χωρίς ικανοποιητική προπαρασκευή. Αυτά τα άτομα κάνουν λάθος. Αντί να κοροϊδεύουν τον κόσμο και τους δαίμονες, αφήνουν τον κόσμο και τους δαίμονες να τους περιπαίζουν. Αυτοί δεν υποδύονται τον τρελό, είναι τρελοί.

Προηγουμένως έγινε αναφορά στους Ελληνες σαλούς γιατί η σαλότητα άνθισε κυρίως στην ανατολική εκκλησία. Λίγα είναι τα παραδείγματα δυτικών σαλών όπως ο άγιος Ιωάννης του Θεού, που έζησε το 16ο αιώνα, κι έπεφτε στα περιττώματα, φιλούσε το έδαφος και γυρνούσε στους δρόμους γεμάτος βρωμιές. Αυτός, όταν τελικά τον έκλεισαν στο φρενοκομείο και είδε πώς περνούν οι τρόφιμοι, εγκατέλειψε τη σαλότητα και αφοσιώθηκε στην περιποίηση των τρελών.

Εκεί όμως που η σαλότητα γνώρισε μεγάλη διάδοση είναι η Ρωσία. Ανάμεσα στους πολλούς σαλούς, είναι και ο πολιούχος της Μόσχας Βασίλειος ο Μακάριος που έζησε το 16ο αιώνα. Αυτός γύριζε τελείως γυμνός, καμένος από τον ήλιο, ξεσχισμένος από τα κρυοπαγήματα. Έφτυνε τους τοίχους της εκκλησίας για να φύγουν οι διάβολοι και αντίθετα φιλούσε τα κακόφημα σπίτια, τιμώντας έτσι τους αγγέλους οι οποίοι λυπημένοι έμεναν έξω απ' αυτά.

Οι κοινωνικές ρίζες της ρωσικής σαλότητας είναι φανερές. Έδωσαν μιαν άλλη εικόνα για το χριστιανισμό απέναντι στον "αυθεντικό" χριστιανισμό που οι μεγαλογαιοκτήμονες που τυραννούσαν το λαό κήρυτταν ότι οι ίδιοι εκπροσωπούσαν. Από τα μέσα του 16ου αιώνα και μετά η ρωσική σαλότητα θα εξελιχτεί σε κίνημα αντιδρώντας στο θεοκρατικό πολίτευμα που επιβάλλει ο Ιβάν ο Τρομερός. Κάποια στιγμή ο Ιβάν αρχίζει να φοβάται όλους αυτούς τους ριζοσπάστες και με τα γράμματά του στην Ιερή Σύνοδο παραπονείται για τους "ψευδοπροφήτες, άνδρες και γυναίκες, νέες και γριές, που γυρίζουν γυμνοί απ' το ένα χωριό στο άλλο, ξυπόλητοι, με μαλλιά ανακατεμένα. Τρέμουν και κτυπιούνται, φωνάζουν ότι τους μιλούν οι άγιοι..." Η καταδίωξη των σαλών όμως γίνεται συστηματική μόνο δύο αιώνες αργότερα από τον Πέτρο το Μέγα ο οποίος καθιέρωσε ένα καθεστώς εκκλησιαστικής γραφειοκρατίας, σύμφωνο προς τα δυτικά πρότυπα, τελείως αντίθετο βέβαια προς το ατομικιστικό πνεύμα των σαλών.

Από όλο αυτό το κίνημα αναγνωρισμένοι από τη ρωσική εκκλησία είναι τριάντα έξι σαλοί.

Ερχόμαστε τώρα στην εποχή μας για να σκεφτούμε ποιο είναι το πλαίσιο αναφοράς που επιτρέπει την αντισυμβατική συμπεριφορά να εκλαμβάνεται ως τέχνη και να δούμε πώς αντιμετωπίζονται οι καλλιτέχνες αυτού του είδους.

Αναφέραμε ήδη μερικούς όρους χαρακτηριστικούς σύγχρονων ρευμάτων της τέχνης. Υπάρχει πραγματικός πληθωρισμός μετά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο: χάπενινγκ, περφόρμανς, μπόντυ αρτ, aktion, fluxus, event, process art και άλλα πολλά. Πολλοί απ' αυτούς τους όρους παραπέμπουν σε καλλιτεχνικές εκφράσεις συγγενείς μεταξύ τους ή τουλάχιστον κοινής αφετηρίας. Η διάθεση των καλλιτεχνών να απομακρυνθούν από το αντικείμενο τέχνης, που, ανεξάρτητα από την εσωτερικότητά του, τη βαθύτητα του νοήματός του, τη συγκίνηση που προσφέρει, προορίζεται να γίνει αντικείμενο αγοραπωλησίας, η έμφαση σε χειρονομίες εφήμερες που γι' αυτό είναι και αντίθετες προς το καθεστώς της τέχνης, η αμεσότητα της επαφής με το κοινό, καθώς και η πρόκληση απέναντι στο κοινό, είναι ιδέες που αποτελούν βάση για αρκετά ρεύματα καλλιτεχνικής έκφρασης. Διαπιστώνουμε δηλαδή ότι το ζητούμενο δεν είναι σ' αυτές τις περιπτώσεις κάποια αισθητική αλλά αντίθετα ότι ο λόγος γίνεται για κοινωνικές, πολιτικές και ηθικές πραγματικότητες.

Αυτή η τάση για διεύρυνση του νοήματος και της αποστολής της τέχνης ξεκινά από παλιά: τη βρίσκουμε ήδη στη "σχολή" της Ιένας, την πρώτη ρομαντική σχολή. Ρομαντικό μοντέλο επίσης είναι ο καλλιτέχνης-ήρωας που προχωρεί μέσα στο παράδοξο και το άλογο, στο κυνηγητό του ασύλληπτου, στο άγγιγμα του απείρου.

Από τότε που άρχισε η ρομαντική κίνηση έγινε ξεκάθαρο ότι η ζωή ή ο μύθος του καλλιτέχνη προκαλούσε ένα μέρος της ανταπόκρισης του κοινού στο έργο του, όπως συνέβαινε με τον Byron, αργότερα με τον Gauguin. Το κομμένο αυτί του Van Gogh μπορεί να χαρακτηριστεί το πιο γνωστό του έργο, σύμφωνα με τον ποιητή Adrian Henri. Και πιο πρόσφατα το ίδιο συμβαίνει με τα όρθια, και κάποτε χρωματισμένα, μουστάκια του Dali.

Έτσι καλλιεργείται το έδαφος σιγά σιγά, ώστε η έμφαση μεταπολεμικά στη δράση του καλλιτέχνη, ο προσδιορισμός του σώματος του ως χώρου και εργαλείου έκφρασης, η προσπάθεια για ένωση της ζωής με την τέχνη σε ένα όλο, να μοιάζουν λογική απόρροια επίμονων αναζητήσεων. Πολύ περισσότερο, αν σκεφτεί κανένας, ότι όλα αυτά, ως ένα βαθμό, είχαν ήδη επισημανθεί από τις ιστορικές πρωτοπορίες της τέχνης.

Μέσα από το κλίμα της μεταπολεμικής ευημερίας και του καταναλωτισμού, με την επιστήμη και την τεχνολογία σε κυρίαρχους ρόλους, αναδύονται αντισυμβατικές συμπεριφορές ως έκφραση της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας. Δεν πρόκειται φυσικά για κάτι το ενιαίο. Συναντάμε από τις πιο ποιητικές ως τις πιο αποτρόπαιες καταστάσεις, από τις πιο τρυφερές ως τις πιο άγρια επιθετικές.

Διαβάζουμε ένα εύγλωττο για την ακρότητα του πρόγραμμα δράσης που έγραψε ο Βιεννέζος καλλιτέχνης Herman Nitsch: "Στις 4 Ιουνίου 1962 θα ξεκοιλιάσω, θα ξεσχίσω και θα κομματιάσω ένα νεκρό αρνί. Πρόκειται για μια ενέργεια με χαρακτήρα διακήρυξης (ένα αισθητικό υποκατάστατο για μια θυσιαστήρια πράξη), το νόημα και η αναγκαιότητα της οποίας γίνεται ξεκάθαρη μετά από μελέτη της θεωρίας του θεάτρου ΟΜ", (όνομα που δίνει στην ομάδα του ο Nitsch και παράγεται από τα αρχικά των λέξεων όργια -ιερουργίες σημαίνει η λέξη στα αρχαία- και μυστήρια). Και συνεχίζει: "Μέσα από την καλλιτεχνική παραγωγή μου, μια μορφή μυστικισμού της ύπαρξης, αναλαμβάνω ο ίδιος την ευθύνη για την εμφανή άρνηση, αηδία, διαστροφή, αισχρότητα, το πάθος και την υστερία της πράξης της θυσίας, έτσι ώστε ΕΣΥ να απαλλάσσεσαι από τη βρωμιά και την αισχύνη της καθόδου μέχρι τα άκρα (...) Όλη η οδύνη και η λαγνεία, συνδυασμένες σε μια μοναδική κατάσταση ανακουφιστικής μέθης, θα διαποτίσουν εμένα και επομένως και ΕΣΕΝΑ".

Αντί για το καλλιτεχνικό πλαίσιο θα προτιμούσε άραγε ο Nitsch να παρουσιάζει τις δράσεις του ως θρησκευτικά γεγονότα; Ο Brus, Βιεννέζος καλλιτέχνης κι αυτός με συναφή δραστηριότητα, είναι ιδιαίτερα σαφής όταν λέει ότι η απόδοση τέτοιων περιεχομένων στον όρο "τέχνη" επιτρέπει "ελεύθερη πρόσβαση στη δράση", ελεύθερη πρόσβαση που η θρησκεία με το βάρος των σταθεροποιημένων πίστεών της δεν μπορεί να δεχτεί.

Τόσο ο Brus όσο και ο Nitsch έχουν υποστεί διώξεις για όσα έχουν κατά καιρούς παρουσιάσει. Δεν είναι οι μόνοι, βέβαια. Ο Άγγλος John Latham, για παράδειγμα, που καμιά σχέση δεν έχει με τις ακρότητες των προηγουμένων, απολύθηκε από τη θέση του καθηγητή γιατί απέσταξε ένα βιβλίο που ανήκε στη βιβλιοθήκη του κολεγίου του.

Από την άλλη μεριά όμως τους εξασφαλίζεται και ιδιαίτερη προβολή μέσα από μεγάλες εκθέσεις, εκδόσεις βιβλίων για την τέχνη και δημοσιότητα. Δηλαδή, οι επίσημοι θεσμοί της κοινωνίας, όπως τα δικαστήρια, δεν αποδέχονται τον καλλιτεχνικό χαρακτήρα τέτοιων πράξεων. Όμως οι διανοούμενοι, οι τεχνοκριτικοί, τα περιοδικά τέχνης, οι γκαλερί, μ' άλλα λόγια το σύστημα της τέχνης, λειτουργούν διαφορετικά καθώς η ελευθερία της φαντασίας και η τόλμη του προσωπικού οράματος είναι από τις ιδέες που εμπνέουν τους φιλότεχνους. Αυτοί αποδέχονται τις αντισυμβατικές δραστηριότητες ως καλλιτεχνική έκφραση υπέρ των προσώπων αλλά κατά των ρευμάτων, συνήθως λειτουργώντας ως ασφαλιστική δικλείδα της κοινωνίας με την αφομοίωση του διαφορετικού.

Ένα κείμενο του τεχνοκριτικού Pierre Restany για τα χάπενινγκ που δημοσιεύτηκε το 1963 είναι ενδεικτικό. Γράφει: "Τα τελευταία τέσσερα-πέντε χρόνια παράξενες δημόσιες εκδηλώσεις λαμβάνουν χώρα ανάμεσα στους επονομαζόμενους ποπ καλλιτέχνες της πρωτοπορίας της Νέας Υόρκης: τα χάπενινγκ. Το πνεύμα των χάπενινγκ είναι το πνεύμα της απόλυτης ελευθερίας για αυτοέκφραση και επικοινωνία μέσα από τη δράση σε δεδομένο χώρο και χρόνο".

Αναφέρεται, στη συνέχεια, ονομαστικά στον Allan Kaprow και τον Claes Oldenburg, και καταλήγει: "Η δημόσια αναγνώριση και επιτυχία ίσως ήρθε πολύ γρήγορα: εκατοντάδες οπαδοί χωρίς πνεύμα έχουν εισβάλει στην αμερικάνικη σκηνή και άχρωμοι μιμητές μπορούν ήδη να βρεθούν σε διάφορα ευρωπαϊκά κέντρα. Αλλά το μήνυμα των λίγων πρωτοπόρων μένει αναλλοίωτο".

Φυσικά ο Restany δεν μπορεί να μας πείσει ότι μέσα σε τέσσερα-πέντε χρόνια, όπως ασαφώς γράφει, παρακολούθησε εκατοντάδες χάπενινγκ στην Αμερική και παράλληλα τριγύριζε ευρωπαϊκές μεγαλουπόλεις ελέγχοντας την ποιότητα των απομιμήσεων. Κι όμως, είναι χαρακτηριστική η ευκολία με την οποία αποφαίνεται για την απαξία όλων των άλλων εκτός από τους δύο που αναφέρει ονομαστικά. Πρόκειται σαφώς γι' αυτό που προηγουμένως αναφέραμε, ότι γίνεται μια προσπάθεια υπονόμευσης του κινήματος με την αποκλειστική προβολή δύο-τριών εκπροσώπων του.

(Η διάλεξη, απόσπασμα της οποίας είναι η ανάρτηση αυτή, δόθηκε στην Στοκχόλμη το Μάιο 1991. Στη συνέχεια το απόσπασμα αυτό δημοσιεύτηκε στο περιοδικό ΡΕΥΜΑΤΑ, τ. 5, Ιαν.-Φεβρ. 1992 με τίτλο Κόντρα Στο Ρεύμα)

Μια σειρά επιστολών (του 1998)

Η ΕΥΤΥΧΙΑ ΕΙΝΑΙ ΕΝΑΣ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΚΟΣ ΚΩΔΙΚΑΣ



Θεσσαλονίκη 24/1/98 (φαξ)

Κύριε Μπουλούτζα,

Διαβάζουμε στη σελίδα 134 του τεύχους 37 του ΑΡΤΙ σε κείμενο του Monroe Denton για τη μοτοσυκλέττα του Τότσικα ότι “είναι στραμμένη λιγάκι προς τα δεξιά και εκπλήσσει με τη σεμνότητά της, όσο κι αν απέχει το καταπληκτικό κόκκινο χρώμα της από την ερυθρίαση δεσποσύνης”. Πρόκειται για βάναυση παραποίηση της αλήθειας. Η απόδειξη βρίσκεται στη σελίδα 154 του προηγούμενου τεύχους (36) του περιοδικού σας: η μοτοσυκλέττα είναι στραμμένη προς τα αριστερά. Δεν έχουμε να κάνουμε δηλαδή με “ερυθρίαση δεσποσύνης” αλλά με συνοικιακή χυδαιότητα.

Στέλνουμε την καταγγελία μας αυτή και ελπίζουμε να την δημοσιεύσετε, αν και μας προβληματίζει το γεγονός ότι τόσα χρόνια δε θυμόμαστε να έχετε ποτέ σελίδες αλληλογραφίας. Αν από θέση είσαστε εναντίον της ανάδρασης, παρακαλούμε ειδοποιήστε μας ώστε να κανονίσουμε τη δημοσίευση της καταγγελίας μας με τη μορφή πληρωμένης καταχώρισης.

Γεια χαρά σας

Θανάσης Χονδρός & Αλεξάνδρα Κατσιάνη
Κωνστ. Μελενίκου 34
Θεσσαλονίκη 54635

***** ***** ***** *****

Αθήνα, 27 Ιανουαρίου 1998

Κύριε Χονδρέ, Κυρία Κατσιάνη,

Μας αφήνει άναυδους το οργίλο ύφος της “καταγγελίας” σας για την εκ μέρους μας (όπως γράφετε στην με τη μορφή FAX επιστολή σας, 24/1/1998) “βάναυση παραποίηση της αλήθειας”, σχετικά με μια περιγραφή της θέσης της μοτοσυκλέττας του Θανάση Τότσικα στη Μπιενάλε Βενετίας. Ισως θα πρέπει να ρωτήσετε τον καλλιτέχνη, μήπως το τιμόνι ήταν ξεκλείδωτο, οπότε και η μηχανή θα μπορούσε να στρέφει δεξιά ή αριστερά. Ειλικρινά, δεν μπορούμε να φανταστούμε πόσο μία ενδεχόμενη λάθος αναφορά από τον συντάκτη του άρθρου ενόχλησε την εννοιολογική υπόσταση της σκέψης σας.

Όσο για τη φράση σας “συνοικιακή χυδαιότητα”, την επιστρέφουμε μετά παρρησίας, καθ’ ότι θεωρούμε ότι τη στρέψατε σε λάθος κατεύθυνση…

Με κάθε επιφύλαξή μας

Αντώνης Μπουλούτζας

***** ***** *****

Θεσσαλονίκη 14/2/1998

Κύριε Μπουλούτζα,

Ευχαριστούμε πολύ για την επιστολή σας. Θα ακολουθήσουμε τη συμβουλή σας και θα στείλουμε αμέσως μια επιστολή στον κ. Τότσικα για να ρωτήσουμε μήπως το τιμόνι της μηχανής ήταν ξεκλείδωτο. Θα θέλαμε να επικοινωνήσουμε και με τον κ. Denton, ατυχώς όμως δεν βρίσκουμε τη διεύθυνσή του. Θα μπορούσατε μήπως να μας δώσετε και αυτή την πληροφορία;

Γεια χαρά σας

Θανάσης Χονδρός & Αλεξάνδρα Κατσιάνη

***** *****

Θεσσαλονίκη 14/2/1998

Κύριε Τότσικα,

Η κλίση δεξιά ή αριστερά της μοτοσυκλέτας στο έργο σας στην Μπιεννάλε της Βενετίας δεν είχε για μας κανένα ιδιαίτερο νόημα. Εντυπωσιαστήκαμε, λοιπόν, από το άρθρο του Monroe Denton στο ΑΡΤΙ, 37 ο οποίος βρίσκει στη δεξιά της κλίση σεμνότητα δεσποσύνης. Όταν μάλιστα είδαμε τη φωτογραφία στο ΑΡΤΙ, 36 με τη μοτοσυκλέτα στραμμένη αριστερά, η έκπληξή μας οδήγησε τη σκέψη μας σε άλλες τροχιές: αν η κλίση προς τα δεξιά σημαίνει σεμνότητα, η αριστερή κλίση μπορεί να σημαίνει και χυδαιότητα.

Μεταφέραμε τις σκέψεις μας στον κ. Μπουλούτζα ο οποίος μας προέτρεψε να απευθυνθούμε σε σας για να σας ρωτήσουμε μήπως το τιμόνι ήταν ξεκλείδωτο, οπότε και η μηχανή μπορούσε να στρέφει δεξιά ή αριστερά. Έτσι, σας στέλνουμε αυτή την επιστολή και σας παρακαλούμε να μας απαντήσετε αν πράγματι το τιμόνι ήταν ξεκλείδωτο. Σ’ αυτή την περίπτωση όμως δηλώνεται αποδοχή της παρέμβασης του κοινού (που θα στρέψει έτσι ή αλλιώς το τιμόνι), και επομένως δεν ισχύει η άποψη του κ. Denton ότι με τη δεξιά κλίση η μηχανή δείχνει σεμνότητα. Αντίθετα, σ’ αυτή την περίπτωση, η μηχανή βρίσκεται σ’ ένα αιώνιο πήγαινε-έλα ανάμεσα στη σεμνότητα και τη χυδαιότητα.

Βέβαια, σκεφτόμαστε εκ των υστέρων, υπάρχει και το ενδεχόμενο η φωτογραφία του ΑΡΤΙ, 36 να τυπώθηκε ανάποδα, οπότε όλες μας οι σκέψεις δεν έχουν βάση, και ο κ. Denton δεν παραποιεί την αλήθεια.

Θα θελήσετε να μας εξηγήσετε τι πραγματικά συμβαίνει; Δυστυχώς δεν έχουμε τη διεύθυνσή του κ. Denton για να ρωτήσουμε κι εκείνον.

Σας ευχαριστούμε εκ των προτέρων

Θανάσης Χονδρός & Αλεξάνδρα Κατσιάνη

*****

Θεσσαλονίκη 26/2/1998

Κυρία Στρούζα,

Σπάνια βγαίνουμε έξω τα βράδια. Φέρτε μας λοιπόν στο μυαλό σας στο εστιατόριο “Απρόοπτο” (θα ήταν ένας μήνας πριν) μ’ ένα ποτήρι λευκό κρασί στο χέρι να περιμένουμε το σπανάκι σαχανάκι, την “απρόοπτη” πατάτα και την καλαμποκοσαλάτα ξεφυλλίζοντας το ΑΡΤΙ αρ. 37. Διαβάζουμε λοιπόν το κείμενο του Monroe Denton για τη συμμετοχή του Τότσικα στην Μπιεννάλε και ξεκαρδιζόμαστε εκεί που λέει ότι η μοτοσυκλέτα με κλίση προς τα δεξιά είχε μια σεμνότητα δεσποσύνης. Δεν είναι βέβαια ούτε η πρώτη ούτε η τελευταία φορά που τέτοια κείμενα βλέπουν τη δημοσιότητα, μας φάνηκε όμως ότι ξεπερνάει κάθε άλλο σε γελοιότητα. Το ωραίο ήταν ότι η εξαιρετική βραδιά συνεχίστηκε στο σπίτι, όταν πιάσαμε το ΑΡΤΙ αρ. 36, και είδαμε τη μοτοσυκλέτα να έχει κλίση προς τ’ αριστερά. Στείλαμε αμέσως ένα φαξ στον εκδότη του περιοδικού καταγγέλλοντας, με ύφος ανάλογο των περιστάσεων, την παραποίηση της αλήθειας.

Πέρασε λίγος καιρός και λάβαμε απάντηση από τον κ. Μπουλούτζα πως θα έπρεπε να ρωτήσουμε τον καλλιτέχνη μήπως το τιμόνι ήταν ξεκλείδωτο. Το κάναμε κι αυτό, όμως εκείνο που θα θέλαμε πραγματικά είναι να επικοινωνήσουμε με τον κ. Denton γιατί, στο μεταξύ, μας γεννήθηκαν διάφορα ερωτήματα. Μήπως ήθελε ο κ. Denton να καταδείξει με κομψό τρόπο την ασημαντότητα του έργου προβάλλοντας ολοφάνερα ανύπαρκτες ιδιότητες; Μήπως αυτά που έγραψε ήταν μια πρόκληση, έκφραση της δικής του αγωνίας αν τον διαβάζει κανένας και πόσο προσεκτικά; Μήπως έχει την άποψη ότι κανένας δεν διαβάζει τα κριτικά κείμενα, κι αυτό που μετράει είναι μόνο η έκταση που καταλαμβάνουν και το αντίστοιχο κύρος που αυτή η έκταση προσφέρει;

Διάφορα ερωτήματα μάς γεννήθηκαν αλλά τη διεύθυνση του κ. Denton δεν κατορθώσαμε να την βρούμε… Έτσι φτάσαμε σε σας. Σκεφτήκαμε ότι το κείμενό σας στον κατάλογο της Μπιεννάλε (που το διαβάσαμε στα πεταχτά στη Βενετία ανάμεσα στις εκθέσεις) ίσως μας έλυνε κάποιες απορίες.

Πιάσαμε λοιπόν ξανά τον κατάλογο και διαβάσαμε, στην πρώτη αράδα κιόλας, ότι ο Τότσικας-Ducati αποτελούν μία αδιαχώριστη ενότητα. Μία απόλυτη και συγκεκριμένη πραγματικότητα. Τόσο απόλυτη που γίνεται μεταφυσική.

Διαβάσαμε και βραχυκυκλώθηκε η σκέψη μας, γιατί και εμείς, οι δυο μας (καθώς δεν συνεργαζόμαστε ούτε συμβιώνουμε αλλά συντονίζουμε, χρόνια τώρα, τη συμπεριφορά μας, όπως, ελπίζουμε, έχετε διαβάσει στο βιογραφικό μας) αποτελούμε επίσης μία ενότητα αδιαχώριστη, μία απολύτως συγκεκριμένη πραγματικότητα. Θα μας προβλημάτιζε όμως, αν θα θέλατε να θεωρήσετε μεταφυσική την καθημερινότητά μας.

Παρακάτω γράφετε ότι η λογική και η αίσθηση του καλλιτέχνη στην έκφρασή τους προς τα έξω βρίσκουν ως δίοδο τη σύνθεση των πραγμάτων της εξωτερικής εκλογικευμένης πραγματικότητας με τον ατομικό του τρόπο ύπαρξης, με το συγκεκριμένο και προσωπικό του ενδιαφέρον για τα πράγματα. Μέρες τώρα το σκεφτόμαστε, κάνουμε βόλτες και το σκεφτόμαστε, το συζητάμε πλένοντας τα πιάτα, αλλά δεν καταλήγουμε αλλού παρά ότι αυτό ακριβώς συμβαίνει με όλους τους ανθρώπους ανεξαιρέτως. Όλων των ανθρώπων η ζωή μια τέτοια σύνθεση αποτελεί. Γιατί το γράφετε τότε; Και μάλιστα γιατί το γράφετε περίπλοκα διατυπωμένο; Αν γράφατε ότι ο Τότσικας αναπνέει, θα ήταν πιο εντυπωσιακό ως προφανές. Αν γράφατε ότι ζει, ακόμα καλύτερο. Από το Λαμπράκη μέχρι τους punks, αυτή η επιχειρηματολογία μόνο σε νεκρούς αναφέρεται.

Έπειτα μη νομίζετε ότι η γιαγιά μας όταν γυρίζει το διακόπτη, πιστεύει ότι η γνώση αποτελεί ξεχωριστό κόσμο από το υπόλοιπο βασίλειο των επιθυμιών, ότι η δίψα για μάθηση που έφερε τον ηλεκτρισμό είναι άσχετη με τη χαρά του φωτός.

Η γιαγιά μας, που λέτε, δεν απομακρύνθηκε ποτέ από το γενέθλιο τόπο της, τη Μακεδονία, δηλαδή δεν ταξίδεψε και δεν έζησε αλλού. Πώς συμβαίνει ο Τότσικας να μην απομακρύνθηκε ποτέ από το γενέθλιο τόπο του και παράλληλα να ταξιδεύει και να ζει σε άλλους τόπους, είναι από αυτά που επίσης δεν καταλάβαμε. Θα μπορούσαμε βέβαια να εννοήσουμε μεταφορικά ότι δεν απομακρύνθηκε από την πατρίδα του. Στη συνέχεια όμως ξεκαθαρίζετε ότι σε κάθε τόπο μπαίνει με εξαιρετική ευκολία στο δικό του ρυθμό.

Για τη γιαγιά μας πάντως, όπως γράφετε, ο χρόνος υπήρξε πάντα ενιαίος. Το μίξερ της, σήμερα, της είναι τόσο οικείο όσο πριν από πενήντα χρόνια ήταν οικείο αντικείμενο ο κάμπος της Μακεδονίας. Η αίσθηση του οικείου είναι κατ’ εξοχήν βάση και δύναμη που στηρίζουν την αυθεντικότητα της γλώσσας της, πράγματι. Δεν διακρίνουμε καμία μεταφυσική ιδιότητα στην ενότητα μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου, ανάμεσα στη γιαγιά μας δηλαδή και τα αντικείμενα που την ενδιαφέρουν, όμως, κ. Στρούζα, σας ευχαριστούμε θερμά γιατί τελικά με το κείμενό σας μας χαρίσατε μια άλλη επαφή με τη γιαγιά μας.

Κλείνοντας οφείλουμε να καταλογίσουμε εξαιρετική σοβαροφάνεια στην επισήμανση στον κατάλογο ότι σε όλες τις φωτογραφίες η Ducati οδηγείται από τον ίδιο τον Τότσικα.

Γεια χαρά σας

Θανάσης Χονδρός και Αλεξάνδρα Κατσιάνη

(To βιβλιαράκι Η Ευτυχία Είναι Ενας Επικοινωνιακός Κώδικας, κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις του Κέντρου Ερευνών για τον Προσδιορισμό της Ευτυχίας, Θεσσαλονίκη, 1998. Η από κάτω φωτογραφία είναι του 2001).

Μία επιστολή (του 1998)

ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 20 ΑΠΡΙΛΙΟΥ 1998


ΠΡΟΣ ΤΟΝ ΠΡΩΘΥΠΟΥΡΓΟ

ΤΟΥΣ ΥΠΟΥΡΓΟΥΣ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ

ΤΟΥΣ ΑΡΧΗΓΟΥΣ ΤΩΝ ΚΟΜΜΑΤΩN

ΤΟΝ ΤΥΠΟ

Αξιότιμε Κύριε

Θα θέλαμε να σας πληροφορήσουμε ότι συμπήξαμε την Εταιρεία Για Την Επιστροφή Της Βουστροφηδόν Γραφής. Πρόκειται για ένα σύστημα δημοκρατικότερο από το ισχύον και πολιτικώς ορθό απέναντι στη μειονότητα των αριστερόχειρων, αποτελώντας απάντηση στις ρατσιστικές διαθέσεις της εποχής.

Η Αισθητική του Αρμονία, πιστεύουμε ότι θα έχει ανανεωτικό ρόλο απέναντι στο ψυχολογικό δέος της επερχόμενης χιλιετίας.

Δένοντας το παλιό με το καινούργιο θα λειτουργήσει ως ένα σύμβολο της διαλεκτικής προόδου του ανθρώπινου Λόγου.

Με αυτήν την επιστολή ως πρώτη εκδήλωση της Εταιρείας μας ερχόμαστε να ζητήσουμε τη συμπαράστασή σας.

Με εκτίμηση

ΑΛΕΞΑΝΔΡΑ ΚΑΤΣΙΑΝΗ

ΝΙΚΟΣ ΚΡΥΩΝΙΔΗΣ

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΛΙΟΛΙΟΠΟΥΛΟΣ

ΕΚΤΩΡ ΜΑΥΡΙΔΗΣ

ΙΟΡΔΑΝΗΣ ΣΤΥΛΙΔΗΣ

ΘΑΝΑΣΗΣ ΧΟΝΔΡΟΣ

(Η επιστολή αυτή είχε περίπου 100 αποδέκτες. Δεν υπήρξε απάντηση ούτε δημοσιοποίησή της)

Πρώτη Επαφή (3 Ιανουαρίου 1981)

Πρώτη επαφή, όπως λέμε πρώτη εκτέλεση. Όμως εδώ δεν έχουμε ρόλους δεν είμαστε φερέφωνα ενός συνθέτη ούτε συνθέτουμε οι ίδιοι. Δεν παίζουμε μουσική, δημιουργούμε ένα ηχητικό περιβάλλον, δεν το απεικονίζουμε, δεν το παρουσιάζουμε. Αγγίζουμε για πρώτη φορά μουσικά όργανα και η γένεση των ήχων δεν στηρίζεται σε μνήμες και δεξιότητες. Η διαδικασία είναι το ίδιο σημαντική με το αποτέλεσμα.

(Το παραπάνω κείμενο μας υποστήριξε την εμφάνισή μας, μαζί με τον Δημήτρη Τσίτσο και την Αγνή Κατσιάνη, στο Στούντιο Παπάζογλου, στη Θεσσαλονίκη)