Παρασκευή, 13 Νοεμβρίου 2009

Απόσπασμα διάλεξης (του 1991)

Η αντισυμβατική συμπεριφορά ως καλλιτεχνική πράξη
Ένας άνδρας παρουσιάζει ένα κομμάτι για πιάνο, στη διάρκεια του οποίου καρφώνει ένα ένα τα πλήκτρα. Μια γυναίκα παραδίδεται, με τη θέλησή της, για μερικές ώρες στις ορέξεις των θεατών της χωρίς να προβάλλει καμία αντίσταση. Ένας άνδρας "κολυμπάει" μέσα σε σπασμένα γυαλιά έχοντας τα χέρια του πίσω από την πλάτη. Ένας άνδρας, αφού το ανακοινώνει με αφίσες, παρουσιάζει δημόσια τον εαυτό του να τρώει σε συγκεκριμένο τόπο και χρόνο επί μία εβδομάδα ένα αυγό. Μια γυναίκα ανεβοκατεβαίνει ξυπόλητη τριάντα φορές μια σκάλα με κοφτερές αιχμές σε κάθε σκαλοπάτι. Ένας γυμνός άνδρας λούζεται στο αίμα και στα εντόσθια ενός νεκρού ζώου. Ένας άνδρας ανακοινώνει ότι σε συγκεκριμένο τόπο και χρόνο θα διαβάσει ποιήματά του. Όταν συγκεντρώνεται κόσμος, διαπιστώνεται ότι διαβάζει τα ποιήματα από μέσα του. Ένας άνδρας μένει για μερικές μέρες κλεισμένος μ' ένα κογιότ σε ένα δωμάτιο.
Πώς θα χαρακτηρίζατε αυτές τις πράξεις; Φιλοσοφία; Τρέλα; Αγιότητα; Κάπως αλλιώς; Τις τελευταίες δεκαετίες αντιμετωπίζονται ως καλλιτεχνικά φαινόμενα και καταγράφονται με όρους όπως Happening, Performance, Body art κ.ά.
Στα βιβλία που ασχολούνται με αυτά τα ρεύματα, βλέπουμε συχνά μία προσπάθεια, όχι ιδιαίτερα συστηματική, για μία ανίχνευση της προϊστορίας τους. Όλοι βέβαια αναγνωρίζουν τις ρίζες τους στις ιστορικές πρωτοπορίες της τέχνης, όπως αυτές αναπτύχθηκαν στις αρχές του αιώνα μας με το φουτουρισμό, το ντανταϊσμό, το σουρεαλισμό, αλλά υπάρχει και ο πειρασμός για ένα κοίταγμα και πιο πίσω για παρόμοιες καταστάσεις. Έτσι, γίνονται αναφορές στις τελετουργίες διαφόρων θρησκειών, τελετουργίες σαμανιστικές, παραδοσιακές συνήθειες και έθιμα διαφόρων λαών. Αυτά όλα ενδεχομένως επηρεάζουν κάποιους καλλιτέχνες σήμερα, καλλιτέχνες οι οποίοι ερεύνησαν και μελέτησαν ή απλώς πληροφορήθηκαν κάποια πράγματα σχετικά. Οι ομοιότητες όμως δεν μπορεί παρά να είναι εξωτερικές γιατί ο μάγος, ο ιερέας, ο σαμάνος ήταν μέλη μιας κοινότητας και ό,τι έκαναν ήταν άμεσα δεμένο με την αντίληψη που αυτή η κοινότητα είχε για τον κόσμο και τη ζωή. Η δράση ενός σύγχρονου πολίτη μιας δυτικής μεγαλούπολης λίγα κοινά σημεία έχει μ' αυτά τα πρότυπα, όσο κι αν μοιάζει μ' αυτά.
Για παράδειγμα, στην τελετουργία που μας παραδόθηκε με το όνομα "ταυροβόλιον", ο ιερέας τοποθετούνταν γυμνός σε ένα λάκκο σκεπασμένο με κλαδιά, πάνω από τον οποίο έσφαζαν ή διαμέλιζαν ένα ταύρο που αντιπροσώπευε το θεό. Οταν έβγαινε ο ιερέας από το λάκκο, καλυμμένος με το αίμα και τα εντόσθια του ταύρου, χαιρετιζόταν ως αναγεννημένος θεός που έβγαινε από τη μήτρα της γης. Αυτή η ίδια δραστηριότητα, αν επαναληφθεί σήμερα, δεν μπορεί παρά να μιλήσει διαφορετικά στο θεατή.
Για να καταλάβουμε την ουσία των παραδειγμάτων που στην αρχή αναφέραμε (τα διαλέξαμε παίρνοντας ως κριτήριο τη σαφήνειά τους, αφήνοντας κατά μέρος άλλα πιο πολύπλοκα) θα πρέπει να τα δούμε πρώτα σε σχέση με την εποχή στην οποία εμφανίζονται, με τη δική μας εποχή. Στη σαμανιστική τελετουργία ο μάγος δε μεταχειρίζεται το πνεύμα του αλλά το σώμα του κυρίως, ως χώρο όπου συντελείται η θαυματουργή τελετουργία (μέσα από άγριους χορούς, από νηστεία, αυτοτραυματισμούς κ.ά.) Σε ένα περιβάλλον δυτικού ορθολογισμού, όσο κι αν πιστεύεις ή γνωρίζεις την ειλικρίνεια των προθέσεων, τη γνησιότητα της έκφρασης των καλλιτεχνών, είναι, από την άλλη μεριά, αυτονόητη η πρόκληση. Αν προσπαθούσαμε να χαρακτηρίσουμε λοιπόν αυτού του τύπου τις δράσεις, βάζοντας στην άκρη τις θετικές ή αρνητικές αξιολογήσεις μας, επιχειρώντας δηλαδή να είμαστε μόνο περιγραφικοί, θα λέγαμε ότι πρόκειται για αντισυμβατικές συμπεριφορές.
Όμως αμέσως, μετά το χαρακτηρισμό αυτό, γεννιούνται κάποια ερωτηματικά: Γιατί η αντισυμβατική συμπεριφορά να αντιμετωπίζεται ως καλλιτεχνική έκφραση; Αντισυμβατικές συμπεριφορές συναντάμε σε διάφορες εποχές και κοινωνίες. Πώς αντιμετωπίζονταν τότε;
Όταν ο Διογένης ο Σινωπεύς ζητάει ελεημοσύνη από τα αγάλματα για να ασκηθεί στην άρνηση, χρησιμοποιεί βέβαια τη μιμική, την αναλογία μεταξύ αγάλματος και ανθρώπου, την υπερβολή. Κι εμείς για να περιγράψουμε την πράξη του χρησιμοποιήσαμε όρους που ταιριάζουν περισσότερο στην τέχνη: μιμική, αναλογία, υπερβολή. Ίσως είναι περισσότερο καλλιτεχνική παρά φιλοσοφική η πράξη του, κανένας αρχαίος δεν θα σκεφτόταν όμως να τον συγκαταλέξει στους καλλιτέχνες.
Όταν ο Ben Vautier πάλι ανακοινώνει ότι τη συγκεκριμένη ώρα στο συγκεκριμένο τόπο θα φάει το αυγό του, μοιάζει η πράξη του να έχει μεγαλύτερο φιλοσοφικό παρά καλλιτεχνικό περιεχόμενο. Μας λέει ότι, όπως ένα έργο τέχνης δεν το βάζουμε όπου τύχει, έτσι και τη ζωή μας, την καθημερινή ασήμαντη πραγματικότητα που ζούμε, θα πρέπει να την ανεβάσουμε στο βάθρο της προσοχής μας και να τη φωτίσουμε με την ακτινοβολία της μοναδικής στιγμής.
Το θέμα όμως δεν είναι αν αυτό που έκανε ο Διογένης ήταν φιλοσοφία ή αν είναι τέχνη αυτό που κάνει ο Ben Vautier, αλλά τι είναι εκείνο που επιτρέπει σε κάθε μία εποχή η αντισυμβατική συμπεριφορά να ονομάζεται είτε τέχνη είτε φιλοσοφία είτε οτιδήποτε άλλο.
Γυρίζουμε λοιπόν πίσω στο παρελθόν και συγκεκριμένα στους κυνικούς φιλοσόφους. Αν ξεφυλλίσουμε κάποια βιβλία φιλοσοφίας, όταν θα φτάσουμε στους κυνικούς, θα διαπιστώσουμε πολλές φορές ότι το πρώτο που αναφέρεται δεν είναι κάποιες ιδέες ή θεωρίες τους αλλά ο τρόπος ντυσίματός τους και η συμπεριφορά τους. Γιατί η θεωρία τους δεν είχε κάτι το ιδιαίτερα καινούριο, ήταν επίγονοι μάλλον του Σωκράτη. Η αρετή υπάρχει και είναι διδακτή, έλεγαν. Ως προς τη μέθοδο της διδασκαλίας της πήραν πολλά στοιχεία από τους σοφιστές. Είναι η αντισυμβατική συμπεριφορά τους που τους χαρακτήριζε και που έδωσε ιδιαίτερη διάρκεια στην κίνησή τους και την απήχησή της. Φτωχά ντυμένοι μ' ένα σακούλι στον ώμο, βρώμικοι κι ατημέλητοι (καπουτσίνους της αρχαιότητας τους ονομάζει ο Zeller, κανένας όμως δε θεώρησε τους καπουτσίνους φιλόσοφους), προκλητικοί και παράδοξοι σε λόγια και σε έργα. Αυτοί είναι οι κυνικοί. Αυτός είναι και ο λόγος για το πολύ μελάνι που χύθηκε από φιλολόγους, σχετικά με το αν είναι ο Αντισθένης ο πρώτος κυνικός ή όχι, γιατί ο Αντισθένης είναι διανοούμενος και δέχεται κάποιες ηθικές νόρμες της κοινωνίας. Αντίθετα ο Διογένης ο Σινωπεύς, που είναι ο πιο γνωστός κυνικός ακόμα και σε ανθρώπους που δεν ασχολούνται με αυτά τα θέματα, είναι μια ακραία περίπτωση. Έμενε στο πιθάρι, έτρωγε, κοιμόταν, αφόδευε, αυνανιζόταν στην αγορά και άλλους δημόσιους χώρους, έψαχνε μέρα μεσημέρι με το φανάρι μέσα στο πλήθος για να βρει ανθρώπους. Δοκίμασε ωμό κρέας, δεχόταν ότι μπορούμε να τρώμε κάθε κρέας, επομένως και το ανθρώπινο, δεχόταν την αιμομιξία. Μη διανοούμενος, ασκητικός, αναιδής. Διηγείται ο Διογένης ο Λαέρτιος ότι την ώρα που κόσμος έβγαινε από το θέατρο, ο Διογένης ο κυνικός πήγαινε να μπει. Τον ρώτησαν γιατί το κάνει κι αυτός απάντησε ότι αυτό κάνει πάντα. Ήταν η στάση του: κόντρα στο ρεύμα.
Συνιστούν όλα αυτά φιλοσοφία; Η φιλοσοφία, όπως και η τέχνη, αποτελούν κοινωνικά δημιουργήματα, γι' αυτό δεν έχουν σταθερό περιεχόμενο αλλά μεταλλάσσονται ανάλογα με τις αλλαγές που συμβαίνουν στις διάφορες κοινωνίες. Η φιλοσοφία μέχρι την εποχή του Πλάτωνα είναι φιλοσοφία πολιτική, αφορά τον πολίτη της πόλης-κράτους, είναι το προϊόν της ελευθερίας, του αλληλοελέγχου και των συμμετοχικών διαδικασιών της άμεσης δημοκρατίας. Η κυνική πρακτική εμφανίζεται τη στιγμή που η πόλη-κράτος καταρρέει. Το κράτος που οργανώνεται από το Φίλιππο πρώτα και τον Αλέξανδρο μετά, είναι αχανές. Είναι σοκ για τον αρχαίο πολίτη ότι τώρα πια ανήκει στο ίδιο κράτος με χιλιάδες άλλους άγνωστούς του, ότι τα κέντρα όπου λαμβάνονται οι αποφάσεις είναι κάπου αλλού, μακριά του. Αυτό το σοκ φαίνεται σε ποικίλα δημιουργήματα της εποχής. Για παράδειγμα, δεν γράφονται πια πολιτικά έργα σαν του Αριστοφάνη, γιατί παύει να υπάρχει ο πολιτικός προσανατολισμός. Η φιλοσοφία επίσης από πολιτική αλλάζει χαρακτήρα και γίνεται ηθική, αναφέρεται στην πράξη, τη συμπεριφορά του ατόμου, το ευ ζην. Ρόλος της φιλοσοφίας γίνεται σιγά σιγά η επίτευξη της αταραξίας, της γαλήνης απέναντι στις μεταπτώσεις της ζωής, η παρηγοριά. Πάνω σ' αυτή την καμπή είναι ακριβώς που εμφανίζονται οι κυνικοί και μέσα απ' αυτή την καμπή θα καταλάβουμε γιατί χαρακτηρίζονται φιλόσοφοι, αν και ήδη από την αρχαιότητα, όπως μαρτυρεί ο Διογένης ο Λαέρτιος, κάποιοι υποστήριζαν ότι ο κυνισμός είναι τρόπος ζωής και όχι φιλοσοφία.
Ας περάσουμε σ' ένα άλλο ερώτημα: Ποια ήταν η αντίδραση των συμπολιτών τους απέναντί τους; Υπάρχουν πολλές αναφορές σε ξυλοδαρμούς, σε κοροϊδίες, σε χλευασμούς (τον Διογένη τον έβαλαν σε κάποιο συμπόσιο να κάθεται σε μια γωνία και του πετούσαν κόκαλα σα να ήταν σκύλος, γι' αυτό κι εκείνος πήγε μετά με τη σειρά του και τους κατούρησε). Όμως υπάρχουν και οι αναφορές που δείχνουν μια διαφορετική τοποθέτηση: οι Αθηναίοι, όταν ένα παιδί έσπασε το πιθάρι του Διογένη, το μαστίγωσαν και αγόρασαν καινούριο πιθάρι για τον Διογένη, ο Μέγας Αλέξανδρος φέρεται ότι είπε πως θα ήθελε να είναι Διογένης αν δεν ήταν Αλέξανδρος, και νωρίτερα ο Φίλιππος είχε εκφράσει το θαυμασμό του. Ο Διογένης, όμως, ήταν ο επώνυμος κυνικός. Τι γίνεται με τους άλλους, που πρέπει να ήταν αρκετοί αφού ο κυνισμός διατηρείται στην επικαιρότητα μέχρι τα ρωμαϊκά χρόνια; Τα ονόματα κυνικών που έφτασαν σε μας είναι λίγα καθώς και οι πληροφορίες γι' αυτούς, για τη ζωή τους, για το έργο τους. Μήπως η εκτίμηση που εκφράζεται για τους επώνυμους είναι το άλλοθι για να δικαιολογηθεί μια εχθρική στάση απέναντι στο ίδιο το κυνικό ρεύμα και σ' όσους παραδειγματίζονται απ' αυτό και το μιμούνται; Είναι ένα ερώτημα που τροφοδοτείται από παρόμοιες καταστάσεις σε άλλες εποχές.
Αφήνουμε τους κυνικούς λοιπόν και περνάμε σε μια άλλη εποχή με διαφορετικά κοινωνικά μορφώματα.
Αν ανοίξουμε ένα ημερολόγιο θα δούμε ότι στις 21 Ιουλίου γιορτάζεται η μνήμη του αγίου Συμεών του Σαλού. Σαλός, από το ρήμα σαλεύω, σημαίνει βέβαια τρελός. Ο Συμεών δεν υπήρξε ο μόνος σαλός άγιος του χριστιανισμού, είναι όμως ο εισηγητής της σαλότητας. Έζησε τον 6ο αιώνα, τα χρόνια δηλαδή της βασιλείας του Ιουστινιανού -μ' άλλα λόγια την εποχή που ο χριστιανισμός αποκρυσταλλώνει ένα τυπικό και γίνεται πλέον καθεστώς και εξουσία, ελέγχοντας την κοινωνική ζωή. Ο Συμεών, σύμφωνα με τη βιογραφία του, αφού ασκήτεψε είκοσι εννέα χρόνια στην έρημο, επέστρεψε στην πατρίδα του Έδεσσα ή Έμμεσα της Συρίας με την απόφαση να ζήσει ως σαλός, εμπαίζοντας τον κόσμο. Πριν μπει στην πόλη βρήκε ένα ψόφιο σκύλο, έλυσε το ζωνάρι του, έδεσε το πόδι του σκύλου κι άρχισε να τρέχει σέρνοντάς τον. Την Κυριακή πήγε στην εκκλησία έχοντας μαζί του καρύδια που στην αρχή της λειτουργίας άρχισε να πετάει για να σβήσει τα καντήλια. Άρχισαν να τον κυνηγούν για να τον βγάλουν έξω κι αυτός ανέβηκε στον άμβωνα και χτυπούσε με τα καρύδια τις γυναίκες. Αλλες Κυριακές έπαιρνε μια αρμαθιά λουκάνικα και τα κρεμούσε για ωράριο, στο αριστερό χέρι κρατούσε δοχείο με σινάπι, βουτούσε τα λουκάνικα κι έτρωγε απ' το πρωί. Αν κάποιος τον πείραζε, τον άλειφε με σινάπι στο στόμα. Κάποιον τον άλειψε στα μάτια. Κάποια φορά μπήκε γυμνός στο λουτρό των γυναικών. Έκανε συντροφιά με πόρνες, χόρευε με θεατρίνες. Έκανε τον κουτσό, κάποτε χοροπηδούσε, άλλοτε σερνόταν κι άλλοτε έβαζε τρικλοποδιά σε κάποιον που έτρεχε και τον έριχνε κάτω. Κάποτε έφαγε ωμό λαρδί. Σε μεγάλες μέρες νηστείας, όπως η Μεγάλη Πέμπτη, έτρωγε κρέας ή γλυκά αφού νήστευε προηγουμένως και κρυφά για πολύ χρόνο, γράφει ο βιογράφος του Συμεών Λεόντιος, επίσκοπος Νεάπολης Κύπρου.
Οι Ελληνες σαλοί που αναφέρουν τα συναξάρια και αποδέχεται η επίσημη εκκλησία είναι δεκατέσσερις μόνο -ο τελευταίος γεννημένος το 1840. Η αντισυμβατική συμπεριφορά υπήρξε το χαρακτηριστικό γνώρισμά τους, δεν αναγνωρίστηκαν όμως άγιοι ή όσιοι μόνο γι' αυτή. Το θέμα θυμίζει λίγο τα παραμύθια: ο καλός νικάει στο τέλος πάντα, νικάει όμως επειδή είναι έξυπνος, επειδή είναι πονηρός, είναι ταχύς ή επιδέξιος, νικάει για χίλιους λόγους, όχι όμως επειδή ακριβώς είναι καλός. Οι σαλοί της χριστιανικής παράδοσης δεν ήταν πράγματι τρελοί αλλά υποκρίνονταν τους τρελούς μετά από θεία παραγγελία, όπως γράφουν οι βιογράφοι τους, για να κεντρίζουν σαν αλογόμυγες την κοινωνία. Επιπλέον θαυματουργούσαν. Αυτά είναι αρκετά στοιχεία για να τους διαφοροποιούν από εκείνους που θα ήθελαν να τους μιμηθούν. Και ήταν πολλοί αυτοί. Υπάρχουν αναφορές σε κείμενα διαφόρων συγγραφέων από διαφορετικές περιόδους.
Η εν Τρούλω Στ' Οικουμενική Σύνοδος, τον 7ο αιώνα, ασχολήθηκε μαζί τους και καταγγέλει το πρόβλημα των "υποκρινομένων δαιμονάν και τρόπων φαυλότητι προσποιητώς τα εκείνων σχηματιζομένους". Βέβαια θα μπορούσε να σκεφτεί κάποιος ότι πρόκειται για αντίφαση: η Οικουμενική Σύνοδος καταγγέλλει την υποκριτική, προσποιητή σαλότητα, όπως είπαμε όμως και οι άγιοι σαλοί υποκρίνονταν τους σαλούς, δεν ήταν πράγματι. Η διαφορά είναι ότι οι σαλοί άγιοι έγιναν σαλοί μετά από θεία υπόδειξη. Το ζήτημα φυσικά χωράει συζήτηση, ποιος έχει τη θεία υπόδειξη, ποιος δεν την έχει και πώς αποδεικνύεται.
Σε κείμενο του πατριάρχη Κωνσταντινουπόλεως Φιλόθεου Κόκκινου, που έζησε τον 14ο αιώνα, η αντιμετώπιση εκείνων που παραδειγματίζονται από τους σαλούς είναι διαφορετική. Για να χρησιμοποιήσουμε καλλιτεχνική ορολογία, το ζήτημα ελέγχεται από την πλευρά της αναπτυγμένης τεχνικής. Γράφει πως υπάρχουν εκείνοι που υποδύονται τον τρελό χωρίς ικανοποιητική προπαρασκευή. Αυτά τα άτομα κάνουν λάθος. Αντί να κοροϊδεύουν τον κόσμο και τους δαίμονες, αφήνουν τον κόσμο και τους δαίμονες να τους περιπαίζουν. Αυτοί δεν υποδύονται τον τρελό, είναι τρελοί.
Προηγουμένως έγινε αναφορά στους Ελληνες σαλούς γιατί η σαλότητα άνθισε κυρίως στην ανατολική εκκλησία. Λίγα είναι τα παραδείγματα δυτικών σαλών όπως ο άγιος Ιωάννης του Θεού, που έζησε το 16ο αιώνα, κι έπεφτε στα περιττώματα, φιλούσε το έδαφος και γυρνούσε στους δρόμους γεμάτος βρωμιές. Αυτός, όταν τελικά τον έκλεισαν στο φρενοκομείο και είδε πώς περνούν οι τρόφιμοι, εγκατέλειψε τη σαλότητα και αφοσιώθηκε στην περιποίηση των τρελών.
Εκεί όμως που η σαλότητα γνώρισε μεγάλη διάδοση είναι η Ρωσία. Ανάμεσα στους πολλούς σαλούς, είναι και ο πολιούχος της Μόσχας Βασίλειος ο Μακάριος που έζησε το 16ο αιώνα. Αυτός γύριζε τελείως γυμνός, καμένος από τον ήλιο, ξεσχισμένος από τα κρυοπαγήματα. Έφτυνε τους τοίχους της εκκλησίας για να φύγουν οι διάβολοι και αντίθετα φιλούσε τα κακόφημα σπίτια, τιμώντας έτσι τους αγγέλους οι οποίοι λυπημένοι έμεναν έξω απ' αυτά.
Οι κοινωνικές ρίζες της ρωσικής σαλότητας είναι φανερές. Έδωσαν μιαν άλλη εικόνα για το χριστιανισμό απέναντι στον "αυθεντικό" χριστιανισμό που οι μεγαλογαιοκτήμονες που τυραννούσαν το λαό κήρυτταν ότι οι ίδιοι εκπροσωπούσαν. Από τα μέσα του 16ου αιώνα και μετά η ρωσική σαλότητα θα εξελιχτεί σε κίνημα αντιδρώντας στο θεοκρατικό πολίτευμα που επιβάλλει ο Ιβάν ο Τρομερός. Κάποια στιγμή ο Ιβάν αρχίζει να φοβάται όλους αυτούς τους ριζοσπάστες και με τα γράμματά του στην Ιερή Σύνοδο παραπονείται για τους "ψευδοπροφήτες, άνδρες και γυναίκες, νέες και γριές, που γυρίζουν γυμνοί απ' το ένα χωριό στο άλλο, ξυπόλητοι, με μαλλιά ανακατεμένα. Τρέμουν και κτυπιούνται, φωνάζουν ότι τους μιλούν οι άγιοι..." Η καταδίωξη των σαλών όμως γίνεται συστηματική μόνο δύο αιώνες αργότερα από τον Πέτρο το Μέγα ο οποίος καθιέρωσε ένα καθεστώς εκκλησιαστικής γραφειοκρατίας, σύμφωνο προς τα δυτικά πρότυπα, τελείως αντίθετο βέβαια προς το ατομικιστικό πνεύμα των σαλών.
Από όλο αυτό το κίνημα αναγνωρισμένοι από τη ρωσική εκκλησία είναι τριάντα έξι σαλοί.
Ερχόμαστε τώρα στην εποχή μας για να σκεφτούμε ποιο είναι το πλαίσιο αναφοράς που επιτρέπει την αντισυμβατική συμπεριφορά να εκλαμβάνεται ως τέχνη και να δούμε πώς αντιμετωπίζονται οι καλλιτέχνες αυτού του είδους.
Αναφέραμε ήδη μερικούς όρους χαρακτηριστικούς σύγχρονων ρευμάτων της τέχνης. Υπάρχει πραγματικός πληθωρισμός μετά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο: χάπενινγκ, περφόρμανς, μπόντυ αρτ, aktion, fluxus, event, process art και άλλα πολλά. Πολλοί απ' αυτούς τους όρους παραπέμπουν σε καλλιτεχνικές εκφράσεις συγγενείς μεταξύ τους ή τουλάχιστον κοινής αφετηρίας. Η διάθεση των καλλιτεχνών να απομακρυνθούν από το αντικείμενο τέχνης, που, ανεξάρτητα από την εσωτερικότητά του, τη βαθύτητα του νοήματός του, τη συγκίνηση που προσφέρει, προορίζεται να γίνει αντικείμενο αγοραπωλησίας, η έμφαση σε χειρονομίες εφήμερες που γι' αυτό είναι και αντίθετες προς το καθεστώς της τέχνης, η αμεσότητα της επαφής με το κοινό, καθώς και η πρόκληση απέναντι στο κοινό, είναι ιδέες που αποτελούν βάση για αρκετά ρεύματα καλλιτεχνικής έκφρασης. Διαπιστώνουμε δηλαδή ότι το ζητούμενο δεν είναι σ' αυτές τις περιπτώσεις κάποια αισθητική αλλά αντίθετα ότι ο λόγος γίνεται για κοινωνικές, πολιτικές και ηθικές πραγματικότητες.
Αυτή η τάση για διεύρυνση του νοήματος και της αποστολής της τέχνης ξεκινά από παλιά: τη βρίσκουμε ήδη στη "σχολή" της Ιένας, την πρώτη ρομαντική σχολή. Ρομαντικό μοντέλο επίσης είναι ο καλλιτέχνης-ήρωας που προχωρεί μέσα στο παράδοξο και το άλογο, στο κυνηγητό του ασύλληπτου, στο άγγιγμα του απείρου.
Από τότε που άρχισε η ρομαντική κίνηση έγινε ξεκάθαρο ότι η ζωή ή ο μύθος του καλλιτέχνη προκαλούσε ένα μέρος της ανταπόκρισης του κοινού στο έργο του, όπως συνέβαινε με τον Byron, αργότερα με τον Gauguin. Το κομμένο αυτί του Van Gogh μπορεί να χαρακτηριστεί το πιο γνωστό του έργο, σύμφωνα με τον ποιητή Adrian Henri. Και πιο πρόσφατα το ίδιο συμβαίνει με τα όρθια, και κάποτε χρωματισμένα, μουστάκια του Dali.
Έτσι καλλιεργείται το έδαφος σιγά σιγά, ώστε η έμφαση μεταπολεμικά στη δράση του καλλιτέχνη, ο προσδιορισμός του σώματος του ως χώρου και εργαλείου έκφρασης, η προσπάθεια για ένωση της ζωής με την τέχνη σε ένα όλο, να μοιάζουν λογική απόρροια επίμονων αναζητήσεων. Πολύ περισσότερο, αν σκεφτεί κανένας, ότι όλα αυτά, ως ένα βαθμό, είχαν ήδη επισημανθεί από τις ιστορικές πρωτοπορίες της τέχνης.
Μέσα από το κλίμα της μεταπολεμικής ευημερίας και του καταναλωτισμού, με την επιστήμη και την τεχνολογία σε κυρίαρχους ρόλους, αναδύονται αντισυμβατικές συμπεριφορές ως έκφραση της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας. Δεν πρόκειται φυσικά για κάτι το ενιαίο. Συναντάμε από τις πιο ποιητικές ως τις πιο αποτρόπαιες καταστάσεις, από τις πιο τρυφερές ως τις πιο άγρια επιθετικές.
Διαβάζουμε ένα εύγλωττο για την ακρότητα του πρόγραμμα δράσης που έγραψε ο Βιεννέζος καλλιτέχνης Herman Nitsch: "Στις 4 Ιουνίου 1962 θα ξεκοιλιάσω, θα ξεσχίσω και θα κομματιάσω ένα νεκρό αρνί. Πρόκειται για μια ενέργεια με χαρακτήρα διακήρυξης (ένα αισθητικό υποκατάστατο για μια θυσιαστήρια πράξη), το νόημα και η αναγκαιότητα της οποίας γίνεται ξεκάθαρη μετά από μελέτη της θεωρίας του θεάτρου ΟΜ", (όνομα που δίνει στην ομάδα του ο Nitsch και παράγεται από τα αρχικά των λέξεων όργια -ιερουργίες σημαίνει η λέξη στα αρχαία- και μυστήρια). Και συνεχίζει: "Μέσα από την καλλιτεχνική παραγωγή μου, μια μορφή μυστικισμού της ύπαρξης, αναλαμβάνω ο ίδιος την ευθύνη για την εμφανή άρνηση, αηδία, διαστροφή, αισχρότητα, το πάθος και την υστερία της πράξης της θυσίας, έτσι ώστε ΕΣΥ να απαλλάσσεσαι από τη βρωμιά και την αισχύνη της καθόδου μέχρι τα άκρα (...) Όλη η οδύνη και η λαγνεία, συνδυασμένες σε μια μοναδική κατάσταση ανακουφιστικής μέθης, θα διαποτίσουν εμένα και επομένως και ΕΣΕΝΑ".
Αντί για το καλλιτεχνικό πλαίσιο θα προτιμούσε άραγε ο Nitsch να παρουσιάζει τις δράσεις του ως θρησκευτικά γεγονότα; Ο Brus, Βιεννέζος καλλιτέχνης κι αυτός με συναφή δραστηριότητα, είναι ιδιαίτερα σαφής όταν λέει ότι η απόδοση τέτοιων περιεχομένων στον όρο "τέχνη" επιτρέπει "ελεύθερη πρόσβαση στη δράση", ελεύθερη πρόσβαση που η θρησκεία με το βάρος των σταθεροποιημένων πίστεών της δεν μπορεί να δεχτεί.
Τόσο ο Brus όσο και ο Nitsch έχουν υποστεί διώξεις για όσα έχουν κατά καιρούς παρουσιάσει. Δεν είναι οι μόνοι, βέβαια. Ο Άγγλος John Latham, για παράδειγμα, που καμιά σχέση δεν έχει με τις ακρότητες των προηγουμένων, απολύθηκε από τη θέση του καθηγητή γιατί απέσταξε ένα βιβλίο που ανήκε στη βιβλιοθήκη του κολεγίου του.
Από την άλλη μεριά όμως τους εξασφαλίζεται και ιδιαίτερη προβολή μέσα από μεγάλες εκθέσεις, εκδόσεις βιβλίων για την τέχνη και δημοσιότητα. Δηλαδή, οι επίσημοι θεσμοί της κοινωνίας, όπως τα δικαστήρια, δεν αποδέχονται τον καλλιτεχνικό χαρακτήρα τέτοιων πράξεων. Όμως οι διανοούμενοι, οι τεχνοκριτικοί, τα περιοδικά τέχνης, οι γκαλερί, μ' άλλα λόγια το σύστημα της τέχνης, λειτουργούν διαφορετικά καθώς η ελευθερία της φαντασίας και η τόλμη του προσωπικού οράματος είναι από τις ιδέες που εμπνέουν τους φιλότεχνους. Αυτοί αποδέχονται τις αντισυμβατικές δραστηριότητες ως καλλιτεχνική έκφραση υπέρ των προσώπων αλλά κατά των ρευμάτων, συνήθως λειτουργώντας ως ασφαλιστική δικλείδα της κοινωνίας με την αφομοίωση του διαφορετικού.
Ένα κείμενο του τεχνοκριτικού Pierre Restany για τα χάπενινγκ που δημοσιεύτηκε το 1963 είναι ενδεικτικό. Γράφει: "Τα τελευταία τέσσερα-πέντε χρόνια παράξενες δημόσιες εκδηλώσεις λαμβάνουν χώρα ανάμεσα στους επονομαζόμενους ποπ καλλιτέχνες της πρωτοπορίας της Νέας Υόρκης: τα χάπενινγκ. Το πνεύμα των χάπενινγκ είναι το πνεύμα της απόλυτης ελευθερίας για αυτοέκφραση και επικοινωνία μέσα από τη δράση σε δεδομένο χώρο και χρόνο".
Αναφέρεται, στη συνέχεια, ονομαστικά στον Allan Kaprow και τον Claes Oldenburg, και καταλήγει: "Η δημόσια αναγνώριση και επιτυχία ίσως ήρθε πολύ γρήγορα: εκατοντάδες οπαδοί χωρίς πνεύμα έχουν εισβάλει στην αμερικάνικη σκηνή και άχρωμοι μιμητές μπορούν ήδη να βρεθούν σε διάφορα ευρωπαϊκά κέντρα. Αλλά το μήνυμα των λίγων πρωτοπόρων μένει αναλλοίωτο".
Φυσικά ο Restany δεν μπορεί να μας πείσει ότι μέσα σε τέσσερα-πέντε χρόνια, όπως ασαφώς γράφει, παρακολούθησε εκατοντάδες χάπενινγκ στην Αμερική και παράλληλα τριγύριζε ευρωπαϊκές μεγαλουπόλεις ελέγχοντας την ποιότητα των απομιμήσεων. Κι όμως, είναι χαρακτηριστική η ευκολία με την οποία αποφαίνεται για την απαξία όλων των άλλων εκτός από τους δύο που αναφέρει ονομαστικά. Πρόκειται σαφώς γι' αυτό που προηγουμένως αναφέραμε, ότι γίνεται μια προσπάθεια υπονόμευσης του κινήματος με την αποκλειστική προβολή δύο-τριών εκπροσώπων του.
(Η διάλεξη, απόσπασμα της οποίας είναι η ανάρτηση αυτή, δόθηκε στην Στοκχόλμη το Μάιο 1991. Στη συνέχεια το απόσπασμα αυτό δημοσιεύτηκε στο περιοδικό ΡΕΥΜΑΤΑ, τ. 5, Ιαν.-Φεβρ. 1992 με τίτλο Κόντρα Στο Ρεύμα)

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου